김은형의 미술에서 뿌리와 음악숭배 너머

강수미 (미학, 동덕여대 교수)

두 가지 액면가

김은형의 미술을 이루는 원천을 따진다면 우리는 일단 조형예술, 특히 동양화 장르를 언급하게 된다. 그도 그럴 것이 객관적 사실로 볼 때, 이 작가는 국내 대학 및 대학원에서 동양화를 전공했고, 미국에서 학업과 작업으로 7년여를 체류한 후 돌아와서는 다시 모교에서 동양화 박사과정을 밟고 있기 때문이다. 말하자면 김은형은 뿌리부터 동양화의 토양 속에 있었고, 작가로 성장한 현재도 그 범위에 있다. 하지만 정작 이렇게 드러난 사실들만으로 김은형의 작업에 덤벼들면 이 작가의 미술에서 논할 내용이 피상적이 되거나, 당위적이 되거나, 잘해봐야 따분한 칭찬으로 비평의 역할을 회피하는 공허한 말이 되기 쉽다. 이를테면 동양화 작가로서 동양화를 현대적으로 발전시켰다거나, 일면 동양화 전통을 무시하는 것 같지만 깊이 들여다보면 수묵의 정신을 잘 계승하고 있다거나, 김은형 식의 형식 실험과 주제 탐구야말로 현대 동양화의 나아갈 길이라는 등의 낡고 둔한 언사 말이다. 사람들은 통상 작품 자체를 감상/비평한다고 스스로를 믿기 쉽지만, 실제로는 그 이면의 정보적 사실들에 좌우된 채 작가와 작품을 판단하는 경향이 있다. 그것이 반드시 나쁜 감상/비평의 결과를 초래하지는 않는다. 그러나 어떤 작가, 어떤 작품의 경우 그런 방식의 감상/비평은 특정 당위성에 작가와 작품을 붙들어 매게 되고, 나아가 작품이 뻔히 보여주고 있는 미적 성취 혹은 미적 특이성을 생명력 없는 고담준론으로 도금하게 된다. 이런 맥락에서 김은형과 그의 지난 7~8년 사이 작업에서 핵심어는 ‘일단’ 동양화가 아니다. 물론 우리는 이 화두로 다시 돌아올 것이지만.

내가 보기에 김은형의 미술을 논하는 데 주어진 액면가(face value)는 두 가지다. 하나는 앞서 말했듯 작가가 ‘동양화 전공자’라는 서류상/행정상으로 드러난 사실. 다른 하나는 물질적이고 감각적인 존재로서 우리 눈앞에 액면 그대로 드러나는(face-value) 그의 작품들. 후자에는 대표적으로 기암괴석을 닮은 종이 구조물 ―자르고 붙이는 대신 단지 구기기만 한― 위에 판타스마고리아(phantasmagoria)처럼 현란하고 촘촘하게 서사적 이미지를 그려 넣은 드로잉-회화-조각-설치 작업(예를 들어 ‘니벨룽의 반지’ 설치 및 벽화)을 들 수 있다. 그런데 먼젓번 서류상/행정상의 액면가는 그의 작품들이 가진 예술적, 미학적 액면가와 큰 인과관계를 확보하지 못한다. 동시에 감상자에게 생산적이거나 유의미한 가이드를 제공하기에는 단편적이고 일반적인 카테고리에 불과하다. 김은형의 작품에 동양화의 정신이 깃들어 있거나 없다는 뜻에서 그런 것이 아니고, 그 전형적 범주보다 더 구체적이고 실증적인 영향관계가 다른 데 있다는 뜻에서 그렇다.

내게 김은형 미술의 미학적 속성을 정의할 비평 과제가 주어져 있다면, 다음과 같이 답할 수 있다. 첫째, 조형예술에서 장면(scenes)을 만들어내기. 둘째, 시간을 공간으로 형질변경하고, 육체의 퍼포먼스를 표상의 각인(inscription)으로 재탄생시키기. 이렇게 단언할 수 있는 근거는 무엇인가? 앞서 언급한 기간 동안 김은형이 강하게 영향을 받았고, 자기 작품의 원천으로 삼았으며, 나아가 그로부터 독자적인 미술을 구축할 수 있었던 것이 ‘음악’, 그중에서도 모데스트 무소르그스키(Modest Petrowitsch Mussorgsky)의 교향곡 ‘전람회의 그림’이나 리하르트 바그너(Richard Wagner)의 오페라 ‘니벨룽의 반지’라는 사실이 우선 그 근거다. 다음, 그 고전음악으로부터의 영향과 그에 대한 몰두 및 탐구가 김은형의 미술에서는 무조건적인 모방이나 일차원적 묘사/재현이 아니라, 조형적 구성과 기교를 바탕으로 음악의 형식과 요소를 새롭게 번역/변이/변형하는 개별적 차원으로 발전했다는 점이 근거다. 요컨대 뉴욕에 체류 중이던 2008년경부터 김은형은 클래식 음악 및 오페라에 빠져들게 되는데, 그 과정에서 이 작가의 태도는 미술 내적 규범의 수용에서 음악으로의 감각적 확장으로 전환된다. 또 동양의 전통에 입각한 회화원리에 얽매이지 않고 서구의 신화, 서사, 스토리, 다원적인 예술 실험이 혼합된 공연예술로 관심을 넓히고, 점차 전자보다 후자를 자기 미술의 더 크고 비중 있는 자리에 두게 된다. 그렇게 해서 김은형의 미술이 거두게 된 성과는 좀 전에 밝혔듯이 조형예술작품이 장면을 갖게 되었다는 점(그러나 이때 장면은 오페라극의 장이나 막, 연극이나 영화의 신과 동일하지 않다. 말인즉슨 공간예술이 시간적 속성을 내포하게 되었다는 뜻이다)이며, 연주자/공연자의 신체 퍼포먼스가 드로잉-회화-조각-설치의 시각언어로 형질 변경돼 표상되었다는 점이다.

뿌리와 하이퍼링크

2015년 9월 현재 서울대학교 호암교수회관에서 열리고 있는 김은형의 개인전(8.1~9.30) 제목은 <방(倣) □ /Mimesis of □>이다. 해석하자면 ‘음악의 모방’ 정도가 될 텐데, 이로부터도 우리는 김은형의 미술에서 음악이 차지해온 비중을 짐작할 수 있다. 하지만 현재, 이 전시 제목이 암시하는 보다 깊은 의미는 다른 데 있다고 나는 생각한다. 그것은 작가가 음악에 경사돼 있음을 말해주는 대신 오히려 그로부터 이제 일정 정도 거리를 두고 다시 동양화를 들여다 봄, 혹은 동양화의 세계를 긍정하는 가운데 음악과의 관계를 (적어도 자신의 창작 문제에서) 새롭게 정립해 보고자 함을 함축하는 말이다. 또 그러고자 하는 작가 김은형의 현재적 작업 의지를 담고 있다. 동양화에서 “방(倣)”은 하나의 창작 방법론으로서 역사적 맥락을 갖고 있으며, “음악을 방한다”는 것은 이미 그 자체로 동양화 전통과의 이자 관계를 상정한다는 뜻이기 때문이다. 그래서 그런지 <방(倣) □>의 출품작은 각 그림이 드러내는 가시적 상태에서도 동양화의 미학적 특질과 감각을 풍성하게 경험할 수 있다. 물론 개별 작품의 제목에서 ‘방(倣) 바그너 파르지팔’이나 ‘빌리 할리데이’가 눈에 띄듯이 여전히 그림의 소재는 음악과 직접적 연관을 맺고 있다. 하지만 김은형의 최근작은 음악/공연예술의 장면을 드로잉/회화 언어로 번안해 풀어냈다기보다는 선의 강약, 화면의 응집과 분산, 발묵과 농담의 정도를 자유롭게 실험한 회화 작업 자체다. 그것을 굳이 (자칫하면 퇴행이 될) 동양화의 범주로 귀속시킬 이유는 없다. 하지만 그것을 또한 음악/공연예술의 조형 예술적 표현 정도로 축소시킬 이유도 없다.

이 시점에서 흥미로운 사실은 최근의 <방(倣) □>과 견줄 때, 2012년 OCI미술관에서 가진 개인전 <무소르그스키 전람회의 그림>과 2013년 ‘중앙미술대전 선정작가전’에 제시한 대규모 드로잉 벽화 설치 전시작 ‘니벨룽의 반지’는 당시 이 작가가 클래식 음악과 바그너식 총체예술작품(Gesamtkunstwerk)에 깊이 몰두했었음을 보여준다는 점이다. 종이구조물의 각 면에 그려진 그림이 음악작품의 서사부터 세부 장면까지 꼼꼼하게 서술하고 있음은 물론 모방의 대상이 된 음악작품과 자신의 미술작품이 묘사하고 있는 그 음악의 내용을 별도로 해설하는 책자까지 발간한 데서 그 심취의 정도를 알 수 있다. 그러나 이러한 사실로부터 김은형의 이전 작업이 클래식 음악에 종속된 미술이라거나, 반대로 최근 작업이 회화(또는 동양화)의 원류로 돌아가는 본원적 시도라는 등의 비평은 곤란하다. 그런 이분법적 단견을 넘어 우리가 봐야 하는 것은 그의 미술이 어떤 작업/운동을 통해서 형성과 해체, 확장과 내밀화, 변주와 중층결정을 해나가고 있는지 이다. 마치 한 철학자가 바그너의 음악에 대해 설명한 것처럼 말이다. “사실 바그너의 음악을 자세히 살펴보면 그것은 실로 끊임없이 변화하며 흩어지는 소(小)세포들의 매우 복잡한 운동으로 이루어져 있음을 알 수 있다.”

Alain Badiou, Five Lessons on Wagner, 김성호 역, 『바그너는 위험한가』, 북인더갭, 2012, p. 24.

위와 같은 말을 인용한 뜻이 김은형의 미술을 비약시켜 바그너의 음악예술과 같은 층위에 위치시키기 위해서가 아님을 누구나 알 것이다. 진짜 의도는 김은형의 작업이 동양화, 좀 더 넓게 정의하자면 회화예술에 뿌리를 두고 있되, 자신에게 영감을 주거나 경험의 대상이 된 세계의 다양한 요소들에 기꺼이 반응하면서, 나아가 그것들과 자신의 작업을 하이퍼링크 시키면서 구축하고 있는 미술이라는 점을 강조하는 데 있다. 김은형은 ‘뇌의 이미지’에 관심이 많고, 자신의 머리에서는 “끊임없이 온갖 이미지들이 생성된다”고 말한다. 나는 그 말을 근거로 그의 일련의 작업이 외부 자극에 의해 촉발된 연상이미지에 대한 회화의 기술적 확대(회화 기술/기교를 최대한 광범위하고 다양하게 활용하여 시간예술을 공간에 축적하고 전개하는 운동) 중 하나라고 평가할 것이다.

영향과 생성

알랭 바디우(Alain Badiou)는 어느 책의 서문에서 바그너의 오페라가 아주 어릴 때부터 자기 삶의 일부였다고 고백한다. 그러면서 바그너의 대표작인 ‘니벨룽의 반지’부터 ‘탄호이저’, ‘파르지팔’, ‘트리스탄과 이졸데’ 등을 78rpm 레코드판으로 들었던 유년기 기억을 떠올린다. 1956년 빌란트 바그너가 감독한 바이로이트 공연을 본 후 쓴 글이 자신의 첫 잡지 기사 중 하나라며 거기에 큰 의미를 부여하기도 한다. 바디우는 그렇게 자신이 매혹 당한 음악을 찬탄하는 가운데, 바그너의 예술을 원천으로 탄생한 다른 예술가들의 작품(예를 들어 페터 슈타인, 하이너 뮐러 같은 연출가의 무대, 안젤름 키퍼의 1970~80년대 회화, 한스 위르겐 지버베르크의 영화 등)을 스치듯 끼워 넣는 미학적 서술을 시도한다. 또한 그로부터 산출된 여러 텍스트(학생시절 자신의 에세이, 어느 시학교수의 기고문, 그리고 바그너에 관한 철학 강의를 묶은 자기 책)를 소개하며 한 작곡가의 음악에 더해진 풍요롭고 세련된 예술적 인식의 다층성을 은연중에 강조한다.

원제가 “바그너에 관한 다섯 강연”인 책에서 바디우는 위와 같이 하나의 예술이 다른 지성 및 예술을 자극하고 파생시킨 정황을 그리 과장되지 않은 톤으로 짚었다. 그 텍스트는 우리에게 19세기에 창조돼 20세기를 관통하고 오늘에 이르기까지 여러 의미에서 문제적인 음악으로 명성이 높은 한 음악가의 크고 깊은 영향력을 분석한다. 동시에 필립 라쿠라바르트(Philippe Lacoue-Labarthe)가 “[지적, 문화 예술적] 바그너 음악숭배(musicolatry)”라고 이름 붙인 영향력을 비판적으로 되짚어보게 한다. 하지만 바디우가 연관시킨 후대의 유명 지식인 및 예술가만이 바그너의 음악에 영향 받은 것은 아니며, 라쿠라바르트가 지목한 면모로만 바그너의 영향력이 발휘된 것은 아니다. 소박한 곳에서, 기존 경로와는 다르게, 좀 더 예외적인 방식으로 그것을 재창조하고 새로운 형상으로 가시화하는 이들이 있는 것이다. 예컨대 이제까지 우리가 논한 김은형의 미술이 그 경우에 속할 것이다. 더불어 그의 미술은 바그너 음악을 숭배하는 데 있는 것이 아니라 (동양)회화의 지평선 위로 오르고 있다고 말해야 할 것이다.

Alain Badiou, 같은 책, pp. 6-12.

Philippe Lacoue-Labarthe, Musica Ficta (Figures of Wagner), trans. Felicia McCarren (Stanford: stanford university Press 1994), p. 115.

작가와 의심, 그럴싸한 믿음

현시원 (미술이론 / 시청각 공동대표)

노상호가 지어낸 ’마을’이라는 세계

결론부터 말해보자. 노상호는 과연 어떤 이야기꾼인가? 이야기라는 단어를 가져오는 것이 맞기는 한가. 왜 그는 ‘메르헨’이라는 독일어 단어를 불러와 자신의 ‘이야기 세계’를 제시하며 작업에 동력을 불어넣었을까?[1] 이야기에 관한 발터 벤야민의 오래된 분류법을 이 작가 앞에 잠시나마 불러와보자. 발터 벤야민은 이야기꾼을 뱃사람과 농부에 비유했다. 벤야민은 경험을 전수하며 자기의 시야를 갖고 있는 이야기꾼이 사라지고 있다는 전제 아래, 뱃사공이 여기저기를 다니며 저 멀리 떨어진 공간에서 찾아낸 이야기들을 불러오는 사람이라면 농부는 한 자리에 머물러 머나먼 시간 과거의 역사 속에서 발굴해 이어져오는 이야기를 사람들에게 전달한다고 적었다. 공간과 시간이라는 드넓은 이야기의 출처를 벤야민의 말에서 우리가 여전히 구해낼 수 있다면, 시공간이 혼돈되어 출처를 찾을 수 없는 작자미상의 수 천 수 만 개의 이야기들을 구해내고 지어내는 인물이 바로 노상호다. 그는 물론 뱃사람도 농부에 비유할 바 아니다. 인터넷에 평면적으로 달라붙은 단서들, 그러니까 변별해낼 수 없는 시간과 공간의 점프와 단절 속에서 재료를 복구해내는 “암전된 가벽”의 이야기꾼이다.

노상호가 짓는 이야기의 출구에는 노상호가 그려내는 그림, 이미지, 설치 구조, 퍼포먼스의 시간들이 존재한다. “책, 벽화, 드로잉, 설치 등 모든 형태를 이용”(포트폴리오)한다는 노상호에게 이야기보다 방점이 찍혀야 할 것은 그 뒤에 붙은 “세계”라는 단어다. 이 세계는 얇고 방대하다. 물리적으로 손으로 잡히지 않으며 어느 시야든 어느 원근법이든 가능하다. 인쇄 가능하고 조작 가능한 이미지를 통해 경험을 담는 가설무대로서의 이야기와 그림 또한 가변적이 된다. 뱃사람이나 농부가 무대로 삼는 땅과 바다 대신에 노상호가 사는 시대에 가장 근접한 리얼리티는 인터넷 시공간이다. 배가 뒤집어지는 기사를 클릭하지만 누구도 바다 속으로 뛰어들지 않는다. 유기농 쌀을 먹지만 농부의 노동은 택배로 배달된다. 수십 개의 아이디어와 수많은 가짜 계정과 온라인으로 보고 퍼온 분류 불가능한 이미 수 차례 짜깁기된 아이디어들과 이미지가 편재한 인터넷 위에서 노상호는 자신의 ‘이야기세계’를 짓는다.

인터넷의 이미지를 수집하고 이를 편집해 자신이 만든 화면을 먹지로 따라 그리며 최종 승인하는 그의 이미지에는 노상호가 어린 시절 겪었던 실제 경험, 주변 친구들의 세계에서 듣고 보았던 경험담들이 등장한다. 그러나 노상호의 각종 형태를 사용해 제작된 작업들에는 자꾸만 원본, 즉 원래 이야기와 이미지를 숨기려는 충동이 새로운 것을 만들어내려는 의지만큼이나 강하게 작동한다. 이상하지 않은가? 흘러내리는 노상호의 검은 바탕의 벽화, 이야기의 선형적 서사를 아는 데 전혀 도움이 되지 않는 조각조각 흩어진 이미지들은 노상호가 지어낸 이야기를 도리어 숨긴다. 작가 홈페이지에 업데이트되는 ‘데일리 픽션’에 올라온 ‘태어날 때부터 세 개의 팔을 가진 소녀’에 대한 짤막한 글과 그림, ‘많은 박수를 받는, 최고의 무용수가 되는 것이 꿈인 샐리라는 아이’에 대한 글과 그림을 보자. 그가 그린 표정 없는 인물들의 이 얇은 표면을 한 그림들은 이야기와 같이 올라와 있지만 아무런 말도 주장도 펴지 않는 위장된 삽화다.

노상호를 암전된 가벽의 이야기꾼이라 말하며 위에 쓴 “암전된 가벽”이라는 단어는 노상호가 적은 단어다. 자신의 작업을 소개하며 적은 짧은 문장 중 한 대목이다. 흥미로운 것은 이 암전된 가벽이야말로 노상호가 직접 컨트롤하고 제작을 제시할 수 있는 현실의 물질이라는 점이다.[2] 노상호는 그가 말하듯 이야기 자체의 서사나 완결에 관심이 있는 것이 아니다. 이야기 하나의 질이라든가 이야기의 양보다 중요한 것은 이 이야기가 그림을 포함한 작업을 생산해내는 입구로서 존재한다는 점이다. 노상호는 그가 만든 세계를 가짜이지만 다소간 활용할 수 있는 벽인 ‘가벽’을 통하여 현실의 체계를 (잠시나마) 전환시키고자 한다. 전환의 방편으로 암전이라는 어두운 상황과 작은 랜턴 조명이라는 인공 빛의 세계, 외부와 차단된 동굴 형태의 긴 복도와 커튼(2015년 봄에 있었던 기고자의 전시에서는 암막 커튼을 관람객이 직접 열고 들어가도록 했다)이 사용된다.

그의 이야기는 그렇다면 어떤가. 노상호가 지어낸 이야기에서 가장 흥미로운 지점은 어떤 마을에서 시작한다는 점이다. 이 마을은 이름을 갖고 있기도 하고 아니기도 한데, 적확한 시공간의 기록으로서의 단서는 등장하지 않는다. 사건의 발단은 있다. 이 발단으로 말미암아 구현되는 이야기에는 인물, 사건, 배경이라는 이야기를 구성하는 3대 요소가 등장한다. 예를 들어 노상호가 만든 ‘태어나면 눈을 감아야 하는 나라가 있었다’에서 문제적 개인이자 제왕인 왕은 세상을 전부 볼 수 있는 마녀의 눈을 탐하고 결국엔 마녀가 모두 마을 사람들이 눈을 뜨는 순간 돌이 되는 마법을 걸어버린다. 컨트롤할 수 없는 마법과 신탁의 세계를 오가는 이 이야기는 마을 안에 있는 힘을 갖지 못한 작은 부품으로서의 사람들 모두 거역할 수 없다. 노상호의 이야기는 부재를 기본으로 한다. 여기서 부재란 이미 그 이야기들은 끝이 난 과거형이라는 형식 면에서, 상실의 이야기라는 주제 면에서, 또 노상호가 이야기나 자신이 그림 그림의 세계를 축적한다기보다는 하나하나 생산하고 휘발시킨다는 점에서 그렇다. 작가가 지어낸 세계는 어디론가 사라지고, 부유한다. 그것은 노상호가 만든 마을이 이미 허구를 믿고 있기 때문이며, 이야기의 첫 번째 주요한 독자가 이야기를 지어내는 자기 자신이기 때문 아닐까. ‘데일리 픽션’이라는 그가 만들어내는 이 이야기의 조각을 통해 작가는 또 하나의 마을을 짓는다. 이 마을은 가상으로 이뤄진 가짜-세계, 인공물의 세계이지만, 이 인공물들이 모여내 실제 작가 노상호의 시간을 일궈내는 그림이라는 물질을 만들어낸다.

한편 노상호에게 그림은 회화라기보다 이미지에 가깝다.[3] 회화적인 것과 이미지가 섞여 어쩌면 온전히 회화적인 것들로 이뤄진 세계와 모든 것이 이미지로 집약가능한 세계의 분류체계를 혼돈시킨다. 노상호는 인터넷에서 시시각각으로 유통되는 패션, 문화, 여자, 남자, 입고 마시고, 태어났다가 사망하는 인간에 관한 모든 저널과 스톡 이미지들을 본다. 그러나 이것은 수집을 위한 수집이 아니며 쉽게 사용되고는 또 쉽게 지나간다. 다시 이미지를 분해하고 조립하고 카피앤 패이스트(Copy & Paste)의 감각을 재생하는 먹지를 통해 빠르게 그림을 그려내는 그의 작업으로 이어진다. 수집과 조립에 기거하여 그는 자신의 그림 또한 파일명을 가진 이미지로 저장하고 인스타그램을 비롯한 홈페이지에 업로드한다. 그가 제작한 이미지의 생애가 그러나 온라인 상에서 유통되는 고퀄/저퀄 이미지들과 다른 생애사를 찾게 되는 것은 전시라는 미디어를 노상호가 발명 또는 고안하는 순간이다.

전시를 하나의 미디어라고 볼 때 노상호는 전시의 바깥에서 다가간다. 전시과정 중에 무엇인가 진행되는 과정형 전시로서 열린 장치를 운용하는 전시가 가진 가능성뿐만이 아니라 노상호는 전시를 가장 오래된 그림 보여주기의 방식으로서도 접근한다. 그러니까 꼭 전시장에 가야만 하는 이유를 관람자에게 제공하기 위해 노상호는 전시장을 하나의 이미지들의 운동-장으로 만든다. 젊은모색 전시에서 관람객이 마주하게 되었던 동굴, 그리고 홍대 건물의 빈 곳을 전시공간으로 만들어 벽화 등의 전시를 했던 노상호의 전시는 전시장이 완성된 작업을 가져와 채워야 할 빈 벽이 아니라 아예 빈 캔버스 또는 하얀 컴퓨터 모니터 자체로 인식하는 것에 가깝다. 그 위에 뼈대를 세우고 물감을 덧입히듯이 전시장의 조건과 상황을 작업 맥락으로 적극적으로 가져와 아예 다른 자신의 작업을 보여주는 틀-거리를 만들어버리는 것이다.

이렇게 전시라는 미디어를 노상호가 흔들고 제작할 수 있는 것은 그의 크고 작은 그림들이 마을처럼 군집형태를 이룰 수 있으며, 그에 따라 아예 달라 보이는 특성을 가질 수 있기 때문일 것이다. 그가 쓴 이야기들이 어떻게 전시장에 배치되고 소멸되느냐에 따라, 또 그의 그림들이 벽화로 제작되는지 액자 하나 하나에 담기는지에 따라 노상호의 작업은 다른 세계와 접합점을 만들어낸다. 이런 방식으로 그가 만들어내는 그림 또한 허상에 기댄다. 그림을 보는 방식을 제작의 수단으로 끌고 나가는 것, <젊은 모색>의 전시는 과부하에 걸린 컴퓨터 저장 장치만큼이나 수적으로 압도하는 그림들 그러나 너무 어두워서 이 그림들은 손전등으로 비춰봐야만 부분부분을 탐색할 수 있을 뿐이었다. 전체를 보여주는 것에는 큰 관심 없는 이 작가는 어느 곳을 새로운 전시장으로 발굴해낼 수 있을까?

작가와 의심

‘미술’보다 재미난 것은 많다. 적어도 노상호에게는 그렇게 보인다. 단 하나의 굉장한 작품, 그러니까 자기만의 방법론을 구축해 쌓아 올리는 행위나 오리지널리티를 가진 단일한 저자로서의 존재방식은 지금 오늘을 사는 노상호의 저장 파일 안에 저장, 아니 임시 저장조차 너무도 무겁다. 그러나 한편 노상호의 작가적 출구전략은 또한 이 한없이 가벼워 보이지만 가벼움으로 소비되지 않는 다른 방식의 생산라인 공정 자체에 있다. 그는 그것이 어떠한 형태로 발산되는 관습적 제스처대신 무한대로 생산해내고 있으며(‘데일리 픽션’을 보자), 눈을 뜬 관객들이 여기저기 파편적으로 배치되어있고(팔로어 구조를 따르는 관객들이 인터넷에 있다) 동료와 이합집산하여 각자의 작품 하나하나가 아닌 어쩌면 더 효율적인 전시나 프로젝트로서의 행사/이벤트 등을 생산해낼 수 있다. 그러나 여기서 ‘진짜’는 어디에 있는가 반문해볼 수 있다.

지금에 와서 돌이켜보건대 노상호에게 이야기 세계는 첫째 비가시적인 세계와 가시적인 세계를 잇는 접점이다. 노상호가 지어낸 이야기에서 많은 이야기들은 불구, 타자, 기이함의 세계에 기대어있는데 여기에서 이야기 속의 존재들은 자신이 얼마나 비참한지 어떻게 이 세계 바깥으로 뚫고 나갈 수 있는지 없는지 알지 못 한다. 즉 자신의 비참함을 알지 못 하고 살아가는 존재들은 ‘눈’이 없게 되는, 즉 어둠 속에 살고 있는 존재들로 표현되기도 한다. 그러나 이 알 수 없음의 무지몽매함은 마을에서 일어나는 수많은 일들의 신비를 유지하는 장치로 쓰인다. 그리하여 노상호가 그려내는 그림들은 스스로 지어낸 이야기들을 부분적으로 그려내되, 전체를 알 수 없는 휘발된 그림의 단편 단편을 만들어낸다. 날마다 허구를 짓고 그리는 노상호는 인터넷을 통해 이미지를 무작위로 수집하며 먹지를 사용하여 이미지들의 총합을 따라 그린다.

여기서 나는 그가 과연 이야기 없이는 설 수 없는 작자인가, 무엇인가 의심해보기로 한다. 그러나 날마다 그림 한 장 이상씩은 그려내야 한다고 말하는 이 왼손잡이의 작가를 보며 끊임없이 든 생각은 이 좌우위아래로 (다시) 끊임없이 증식하는 이야기를 작가로부터 (또는 작가의 작업으로부터) 조금 떨어뜨려볼 수 없는가 하는 질문이었다. 노상호가 어떤 이야기꾼이든지 간에 그는 오늘날 이미지와 더불어 산다는 것의 향방에 대해 몸으로 반응하는 사람이며 끝없이 생산의 공장을 굴린다는 점에서 흥미로운 존재방식을 보여준다. 그는 하루에 하나씩 그림을 그리지 않으면 불안하다고 말하며 제안이 들어오면 거기에 맞춰서 디자인, 일러스트레이션, 하물며 전시와 레크레이션 관련 업무조차 가능하다고 한다.

[1] 노상호의 포트폴리오에 적힌 메르헨의 소개 일부를 인용하면 이렇다. “메르헨은 가족끼리 모여 앉아 가족들을 상대로 주고받은 ‘집안 속의 이야기’ ‘화롯가의 이야기’라는 본뜻을 가지고 있으며 환상과 상상력을 토대로 불특정 시대, 불특정장소에 처한 불특정 인물의 이야기가 기본 토대이다.”

[2]. 2014년 국립현대미술관에서 열린 <젊은모색> 전에서 검고 긴 가벽에 벽화를 그리고 드로잉을 빼곡하게 배치했던 작가는 그의 포트폴리오(pdf 파일)에서 ‘태어나면 모두 눈을 감아야 하는 마을이 있었다’를 설명하는 짧은 문장을 아래와 같이 적었다. “메르헨 마차 활동을 통해 지어진‘태어나면 모두 눈을 감아야 하는 마을이 있었다’라는 메르헨을 암전된 가벽 속에 전시하고, 관람자가 랜턴을 통해서 전시를 관람할 수 있도록 하였다.”

[3]. 노상호의 이미지는 작가이자 필자인 히토 슈테엘이 ‘저화질 이미지’에 대해 특유의 수사적 어법으로 언급하며 동원하는 온갖 표현과 닮아있다. 움직이는 파본이며 조각난 세계상이자, 타인에게 이동전송될 수록 값이 떨어지는 상태로서의 이미지, 그것은 극장에 가서 보지 않고 집에서 다운로드 받아보는 만인의 만인에 관한 영화이며 인스타그램으로 보이는 전세계인들이 먹고 마시는 디저트의 풍성한 미각이다.

관리사회에 대한 예술적 단상

이선영(미술사 / 미술평론가)

협업을 주제로 전시가 열릴 만큼 협업하는 작가들이 꽤 있는 미술계에서 로와정은 각자의 이름이 낯설 만큼 일체화된 인물로 자리 잡았다. 중성적인 분위기의 이름을 가진 로와정이라는 캐릭터는 두 남녀(현석+윤희) 작가가 결합된 가상의 인물로, 20대 초반부터 함께 해온 35세 동갑내기다. 그러나 둘이라고 해서 작업의 효율이 두 배, 또는 그 이상은 아니라고 항변한다. 각자 잘하는 부분들이 있기는 하지만, 시간은 더 걸린다고 한다. 작품 구상에서 실현단계까지 수많은 과정들을 결정하는데 이견을 조정하고 합의하는데 상당한 에너지가 소모된다는 말이다. 오죽했으면 둘이 사지가 분리되도록 싸우는 과정을 작품으로 했을까. 여자라고 봐주는 것도 없는 살벌한 공방전을 보여주는 작품 [fighting](2008)은 조화로운 협업에 대한 환상을 사정없이 깨부순다. 로와정의 작품에는 둘로 된 것이 많은데, 이 짝패나 분신같은 이미지는 그들의 자화상이다. 실제와 가상의 양동이, 드라이와 물뿌리개, 휴지와 휴지심, 지우개와 연필, 크기가 다른 캔버스, 교차된 팬티 등 둘 간의 관계를 비유할만한 일상적 사물은 많다.

주체가 아닌 상호적 주체의 작품은 그만큼 단단하다. 하나의 중심을 가지는 원이 아니라 두 개의 중심을 가진 타원궤도가 가질 수 있는 안정감이 있다. 이견 조정은 쓸데없는 낭비가 아니라, 다른 사람이 내디뎌도 발이 푹 빠지지 않고 건너갈 수 있는 토대를 마련한다. 둘 간의 대화는 차후에 관객과의 관계 속에서도 재연될 수 있는 담론으로, 작품 구상과 제작단계부터 층층의 검증이 포함되는 것이다. 열심히는 하고 있지만 제대로 하고 있는지 오리무중에 빠질 수밖에 없는 외로운 작가의 상황에 비한다면, 커플의 협업은 대안적으로 다가온다. 잔가지들을 다 쳐내고 단순하고 담백한 작품을 지향하지만, 작품에 이성적이고 의식적인 차원만 있는 것은 아니다. 혼자만의 세계에 빠져서 허우적거리는 작품이 꽤나 많은 현실에서 사적 영역에 이미 공적 영역을 탑재하고 있는 로와정의 스타일은 독특하다. 독백이 아닌 대화는 보편을 지향한다. 자기에게만 속하는 진실이 아니라 공유될 수 있는 사실이 된다.

로와정의 작품은 개념적이지만, 통상적인 ‘개념미술’에서 보여지는 바의 빈약함과 난삽함은 없다. 그들은 실제의 대화, 그리고 대화적 상상력을 통해서 생각할거리가 많은 단상을 함축적 작품 또는 사물로 제시한다. 난지 스튜디오에서 제작된 최근 작품은 현재의 권력 관계의 시초인 학창시절의 기억과 관련된다. 작품 ‘good answer’는 캔버스에 글자 수를 놓은 후 쫙 잡아당긴 작품으로 가해진 물리적 힘에 의해 평면과 글자가 우그러지고 캔버스를 지지하던 나무틀도 일부 드러난다. 이 작품의 모태가 되는 것은 ‘The thing’(2014)으로, “네가 아는 것에 대해 난 궁금하지 않다”는 영어 메시지를 잡아당겨 구겨진 종이처럼 공중에 매달아 놓은 작품이다. 글자는 읽을 수 없게 되었고, 평면은 입체가, 가상은 현실이 되었다. 이 작품은 메시지의 투명한 전달을 불투명한 과정으로 변모시킨다. 초등학교 학생들이라면 모두 마셔야하는 하얀 우유는 유통기한을 넘긴 채 썩어가면서 줄에 가해지는 중력을 더욱 묵직하게 한다.

저기에 있는 것을 여기에 로딩하는 기계적 과정에 다름없는 획일적 교육은 입맛 같은 개별적 취향의 단일화까지 연결되어 있다. 번호순서대로 나와서 하나씩 뽑아먹던 비린내 나는 우유에 대한 공통의 추억이 있는 작품 ‘good answer’는 답이 이미 정해져 있는 질문에 준비된 대답을 해야 하는 훈육과정이 어린 시절에 한정될 수 없음을 말한다. 반듯한 것을 구겨버리는 행위는 조용히 썩어가는 곪은 상처 같은 것들을 과감히 드러낸다. 작품 ‘variable dimensions’은 아이의 다양한 잠재력을 사회가 원하는 방향으로 고정시키는 방식을 보여준다. 벽에 투사된 흑백 사진 속 아이들 머리 부분에 검은 못들이 박혀있는데, 원근법에 따라 크기가 다른 못들은 그들의 선택과 무관하게 속해진 상징적 우주에서 무슨 일이 벌어지고 있는지 암시한다. 거기에는 못처럼 박힌 고정관념과 원근법적 서열화의 고착에 대한 비유가 있다. 교실은 사회질서가 원근법처럼 재현되는 장이다. 옛 사진처럼 흑백이지만, 지금의 교실풍경을 인터넷에서 내려 받아 변조했다.

학창시절이라는 아련한 기억에 의해 미화되곤 하지만 학교가 실상은 서열과 고정관념이 시작되고 고착화되는 곳임을 암시한다. 작품 ‘frame’은 난지스튜디오 근처의 쓰레기더미에서 주은 폐목재로 만든 틀이다. 그 안은 더러운 목재를 틀로 다듬는데 사용한 사포로 채워졌다. 액자 안의 무채색 평면은 예술가의 혼이 깃 든 추상화 같은 모습이다. 다듬어진 것은 알맹이가 아니라 틀이다. 역으로, 틀은 별 것 아닌 것도 그럴듯하게 만든다. 무엇이 내용이고 무엇이 형식인가를 혼동시키는 이 작품은 중심이 아닌 주변에 대한 관심, 또는 중심/주변의 관계의 가변성이 있다. 틀 안에 귀중하게 보존된 사포처럼, 도구를 넘어서 그 자체를 목적으로 하는 교육은 가능한 것일까. 사포나 폐목재처럼 주변적인 것도 예술작품처럼 주목될 수 있을까. 교육이 궁극적으로는 틀 짓는 과정이어서인지, 틀은 최근 작품에 많이 등장한다.

작품 ‘drawing’은 만화영화가 나오는 모니터 위에 검게 드로잉을 해서 거의 보이지 않게 만들고 아이들의 학교 책상 위에 고정시켜 놓은 작품이다. 제목을 보면 그린 것으로 되어 있지만, 결과적으로는 지운 모습이다. 전 세계의 아이들에게 공통의 추억이 되고 있는 디즈니 만화는 알고 보면 매우 잔인한 발상과 행동들이 귀여운 캐릭터 뒤에 숨어 있다. 그러나 세계시민으로서의 자질과 감성을 연마하기 위해 모국어 보다 먼저 접하게 되는 이 공통의 문화는 지워진 화면 속 만화영화 내용처럼 중요한 생존의 전략으로 나타나며, 교과서처럼 또는 교과서의 내용을 그대로 옮겨야 하는 시험지처럼 책상 한가운데에 딱 놓인다. 그러나 미디어가 일방적으로 쏟아내는 정보에만 몰입하는 과정이 학습장애를 일으킨다는 사실은 잘 알려져 있다. 움직이고 있는 자신을 그리는 과정이 아래로 늘어진 긴 두루마리에 그려진 작품 ‘밑그림’은 고정되지 않는 실재를 재현하기 위한 불가능한 몸짓이 지진계처럼 기록되어 있다. 여기에서 재현 주체는 점차 희미해지는 흔적으로 남는다. 주체를 재현의 한 지점에 고착시키는 사회화 과정을 생각해 볼 때, 이러한 재현불가능성은 불행일까. 다행일까.

‘재현의 정치학’이라는 말이 있을 정도로, 재현 체계는 단지 미술의 한 양식에 불과한 것이 아니라, 주체/객체를 나누고 재생산하는 권력의 방식이다. 교육이나 계몽이 중요한 위치를 차지하는 고전주의나 사실주의로부터 벗어난 현대예술은 재현불가능성에 대한 담론과 긴밀하다. 나무 판에 검정 전선으로 흘려 쓴 글자가 있는 작품 ‘live and let live’는 로와정의 메시지가 가장 직접적으로 드러난다. “내식대로 살게 내버려 달라”는 메시지는 “거대한 동일성의 깔대기”(『미술과 담론』, 이선영, 1996)가 되어버린 교육 과정에 맞선 개인의 외침이다. 교육은 가장 중요한 사회화 과정으로 간주된다. 자연처럼 각자 나름대로 살면 될 것을 굳이 똑같이 만들어서 경쟁시키고 도태시키는 과정은 노동력, 때로는 생명을 바쳐야 하는 거대 권력 집단을 전제한다. ‘국민 학교’라는 단어가 있었을 정도로, 근대 교육은 자연인을 ‘국민’으로 만들어서 노동자와 전사로 대규모 동원하는 가장 기본적인 시스템으로 자리 잡았다.

‘live and let live’는 세계 대전과 월남전 때 나온 반전 구호였지만, 권력은 일상 자체도 전쟁터로 만드는 경향이 있기에 실감나며, 계몽주의가 정보화와 결합되어 더욱 확장되는 미래에는 더 실감날 메시지가 될 것이다. 글자를 이루고 있는 검은 전선은 과학시간에 사용했던 실험 세트의 일부로, 끝에 달린 꼬마전구는 시간이 지나면서 점차 희미해진다. 그것은 개인의 저항적 외침이 사그라들고 있음을 암시한다. 사적, 공적 영역에서 이루어지는, 교육을 비롯한 주체화 과정은 시스템과 밀접하다. 낭만주의가 대립시키는 바와 달리, 주체와 구조는 상호적 산물이다. 도면 위의 숫자들이 이합집산하면서 벽을 만드는 작품 ‘Moving-unchangeable1425’(2013)은 학교, 군대, 회사를 불문하고 사회집단 속에서 권력이 구조화되는 과정에 대한 이야기가 있다. 경쾌한 게임 같은 작품이지만, 권력이 힘을 얻고 힘을 발휘하는 체계가 좀처럼 변할 수 없다는 비관적인 메시지다.

권력이 미시적, 거시적 차원에서 그물망으로 깔려 있으니만큼 전시 시스템, 보수 언론 등 로와정의 관심은 전 방위적이다. 그런데 최근 작품은 왜 학교에 조준되어 있을까. 30대 중반이면 학교에 대한 어떤 안 좋은 기억도 나름의 추억으로 미화될 수 있는 시기 아닌가. 록을 비롯한 젊은이들의 하위문화가 “서른 넘은 인간들을 믿지 말라!” 는 외침이 있을 정도로 기성세대에 속한 나이 아닌가. 그러나 거기에는 30대 중반조차도 학교를 의식—피해의식이든 부채의식이든—할 수밖에 없는 한국의 특수한 상황이 깔려있다. 서른은 물론 마흔이 넘어서도 학교라는 ‘젖줄’이 필요할 만큼 우리 예술의 현실적 토대는 취약하다. 그러나 학교는 예술의 현실적 취약함을 보완해주는 곳이 아니라, 그자체가 지배적 현실로 군림하고 있다. 교육을 제외한다면 예술이 사회로부터 그 기능과 역할을 제대로 인정받지 못하고 있는 상황에서, ‘학교적인 것’들은 한 때 지나간 악몽이 아니라, 현재진행형의 문제인 것이다.

사회로부터 울타리 쳐진 고여 있는 물, 그 끈적한 또 하나의 권력사회 속에서 지식과 예술이 아무리 높고 깊게 쌓고 쌓여진다 한들 인간을 자유롭게 해주지 못한다. 그 시스템을 엉덩이에 깔고 있거나 머리에 이고 있는 작품들은 무겁고 침울하다. 학교에 저당 잡혀 있는 ‘작품’에는 착종된 현실을 따돌리고 신나게 앞서 달려 나가는 예술 본연의 면모를 찾아보기 힘들다. 학교가 자율적이고 자유로운 곳이라고 생각하는 이들은 그 시스템의 혜택을 받는 극소수에 불과하다. 대학을 마치고도 참으로 오랜 세월 동안 교육 소비자로 그곳에서 학력 자본을 축적해야 하는 현실은 작업하는 삶을 꿈꾸었던 이들에게 깊은 상흔을 남긴다. 학교제도의 비대화, 더 나아가 전 사회가 학교화 되는 경향은 사회 전반이 합리화, 체계화 되면서 그 구성원들 전체가 “관리하는 자와 관리 받는 자로 나뉘는 추세”(수잔 손탁)와 맞물려 있다. 머나먼 현실보다는 주변의 일상을 작품화하는 경향으로 볼 때, “내식대로 살게 내버려 둬”라는 로와정의 메시지는 아직도 학교를 의식하지 않으면 안 되는 젊은 세대의 냉소적이고도 절망적 외침이다.

물질적 성장만큼이나 박탈감을 함께 생산해온 한국 사회에서 ‘화난 젊은이들’이 나올만한 시기인데도 고요하기 그지없는 문화예술계에서 시스템의 힘은 막강함을 확인한다. 사전적 정의에 의하면, 영어의 school이나 프랑스어의 ecole의 어원인 그리이스어의 ‘schope’는 원래 ‘한가한 시간’ 이라는 의미를 갖는데, 그것이 사색에 빠지는 방법을 배울 수 있는 시간적 여유라는 의미로 특수화 되어 그 장인 학교, 학원을 가리키는 말이 되었다고 한다. 그러나 무한 ‘스펙’의 시대에 학교는 결코 한가한 곳이 아니다. 학교는 바쁜 현대적 삶에 또 하나의 바쁨을 요구하는, 더 나아가 바쁨을 위한 바쁨을 만들어내는 부조리한 곳이 되었다. 한국처럼 급속히 관료주의화 되는 사회에서 제도적 차원에서 점차 비대화된 학교는 병목과 적체 현상을 보여주는 곳이다. 그곳은 좋은 의미로든 아니든, 사회 안으로 진입하기 위해 끝없이 준비하고 대기하기 위한 시공간이자, 그 자체가 사회를 재현한다. 그래서 어떤 이들은 그곳에서 예술과 학문이 아니라, '사회'를 배우곤 한다.

이미 수많은 배움의 통로가 열려있는 정보화 사회에서 학교는 독점적 지위를 고수하려 하지만, 이러한 독점은 자체의 동력이 아니라, 더 근본적인 심급인 자본의 선택에 달려 있을 뿐이다. 자본의 하위범주로 남아있는 한 학교는 대다수의 사람들에게 영원한 족쇄로 남아있을 것이다. 로와정의 작품 ‘good answer’에 나와 있듯, 좋은 대답을 위한 교육적 과정은 규율을 내면화하는 과정이며, 그것은 어떤 이들에게는 체질적으로 맞지 않는 음식을 억지로 쑤셔 넣어야 하는 고통과도 비교된다. 작은 우유 곽은 작지만 큰 울림을 가지는 상징이다. 권력의 내면화는 권력의 자동적 실행을 위한 전제 조건이라 할 때, 글자를 이루는 선에 연결되는 부패해서 부풀려지고 있는 하얀 우유는 정신 뿐 아니라, 육체를 관통하는 일률적 규율에 대한 섬뜩한 상징이다. 쫒고 쫒기는 톰과 제리가 바탕 화면에 깔려있는 작품 ‘드로잉’에는, 영원히 피할 수 없는 끝없는 힘의 과정을 새까맣게 지워버리고 싶은 충동이 있다.

미셀 푸코는 ‘감시와 처벌’에서 학교의 공간이 교육을 위한 것일 뿐 아니라, 감시하고 위계질서를 세우고 상벌을 부과하는 하나의 기관으로서 기능한다고 말한다. 그곳에 관통하는 규율이란 다수를 유용하게 만들기 위한 것으로, 그들을 지배하기 위한 세밀한 권력의 기술, 즉 개인을 권력행사의 목적이자 수단으로 삼는 특수한 기술이다. 개인이 제조되는 방법은 규율의 엄수와 징계, 감독과 제재의 형식으로 이루어진다. 푸코에 의하면 규율은 단지 개인의 신체를 배분하고 그것으로부터 시간을 추출하여 축적하는 기술에 머무르는 것이 아니라, 여러 가지 힘을 조합하여 효율적인 장치를 만들어 내는 기술이다. 더 나아가 그것은 인생의 시간을 관리하며 그것을 유용한 형태로 축적하고 이렇게 조종된 시간은 인간에 대한 권력의 행사에 이바지한다. 정신 역시 신체의 주위에서 그 표면에서 그 내부에서 권력의 작용에 의해 만들어진다는 것이다. 오늘날 예술이 사회에 대해 그리고 예술 스스로에게 던져야 하는 가장 중요한 메시지는 규율에 길들여지는 육체와 정신에 대한 저항이다. 로와정의 최근 작품은 그 지점을 강조하고 있다.

공간의 시공간들

정현 (예술학 / 인하대학교)

내부도 외부도 아닌 공간

박여주는 공간을 다룬다. 여기서 “공간을 다루다”라는 뜻을 다각적으로 살펴볼 필요가 있다. 우선 그의 작업을 임의적으로 ‘공간작업’이라 부르겠다. 공간작업은 우리에게 비교적 익숙한 건축 구조의 일부를 발췌한 것처럼 보인다. 특히 층계참이 있는 계단, 아치형의 문설주, 손잡이, 벽돌 등과 같은 건축적 요소는 공간 속에 또 다른 공간으로 제시된다. 물론 임의적으로 공간작업이라 불렀지만 사실 이 작업은 이미 존재하는 전시 공간 사이에 일시적으로 개입한 구조물로 머무는 공간을 제공하기보다 계단을 통해 어디론가 이동할 수 있을 것 같은 착각을 불러일으킨다. 원근법적 착시효과를 물리적인 구조물로 전환한 상태로 볼 수 있겠다. ‘A House of Stories’(2012)의 내부로 들어가기 위해서는 두 개의 층계참을 지나야 한다. 마치 영화 말콤 만들기처럼 이 계단은 어디론가 향하고 있지만 목적지가 불분명한 모순적 공간이 된다. 공간작업은 내부도 외부도 아닌 상태, 위도 아래도 아닌 틈새처럼 보인다.

자크 데리다는 앙토냉 아르토가 “이것은 수브젝틸(subjectile;화면, 화폭)이라 불린다”라는 문장으로부터 수브젝틸에 관한 연구를 시작한다. 수브젝틸은 한국어로 번역하기 어려운 용어다. 단어 그대로라면 화면, 화폭을 의미하지만 데리다의 사유는 수브젝틸이 “주체도 그렇다고 객체”도 아닌 상태를 주목한다. 그는 이러한 상태를 이름이 주어지지 않은 것이라 해석한다. 박여주의 공간작업은 장소 안에 일시적으로 또 다른 공간을 덧붙인 것처럼 보인다. 공간 속의 공간처럼 보이지만 이 내부에는 목적지를 알 수 없는 계단만이 존재한다. 그리고 계단을 열심히 올라간들 우리는 결국 같은 공간 안에 있을 뿐이다. 이처럼 부조리한 박여주의 공간작업을 데리다의 ‘수브젝틸’과 연결지어보자. 데리다는 인간의 주체를 봉합적으로 보았다. 즉 고전적 관념에서의 주체를 일원적으로 완성된 완전체(entity)가 아니라 해체된 파편들이 봉합된 상태로 주체가 구성된다는 것이다. 그렇다면 주체도 객체도 주제도 보충도 아닌 수브젝틸이란 언어로 규정될 수 없고 예측할 수 없으며 진리라는 틀에 고정되지 않는 ‘가설의 상태’로 볼 수 있다. 공간 안에 공생/기생하는 또 다른 공간은 안과 밖의 경계를 흐리게 만든다. 안에서 또 다른 안으로 들어가는 심연, 깊이, 연속성의 논리가 아니라 내부가 외부로 뒤바뀌고 외부가 다시 내부로 이어지는 논리의 아포리아의 상태는 시각예술이 여전히 철학적 인식의 매체이자 시학적 사유를 끌어낼 수 있다는 사실을 가늠하게 한다.

해체된 평면_회화적 순간

박여주는 대학에서 회화를 전공했다. 회화적 요소는 그의 모든 작업에서 발견되는데, 앞서 설명한 것처럼 원근법적 요소를 응용한 공간작업은 물론이고 전시 공간에 평면 구조물들을 배치하는 최근 작업에서는 회화에 관한 물음을 적극적으로 제안하는 중이다. ‘Twilight Zone’(2015)은 실제 건물 층계참 벽의 창 위에 컬러필름지를 붙여 그 사이로 색그림자가 비추도록 유도한 작업이다. 공간작업의 원근법적 요소는 다른 시점에서 볼 때 종교적 건축 공간의 요소를 반영하는 것은 분명하다. 그렇지만 작가가 종교적 가치나 의미를 의도하는 것은 아니며, 오히려 의외의 장소나 구조 속에 종교적 요소를 대입시킴으로써 ‘성과 속’의 세계가 섞인 상태로 만들어지는 듯하다. 만약 공간작업이 서양이 발명한 원근법적 시점을 공간화, 물질화한 것이라면 평면적 구조물을 전시 공간에 배치하여 공간을 배회하면서 다양한 화면을 발견하도록 유도한 작업은 ‘공간설치’라 부르자. 이 작업은 전시 공간을 이동하면서 볼 수밖에 없으며 전시장의 건축 구조와 긴밀하게 연계되어 있다. ‘The Triumphal Gate Ⅳ’(2012)는 공간 속의 또 다른 공간을 개입하는 대신 공간 내부에 ‘해체된 평면들’이 배치되었다. 정확히 말하자면 해체된 평면은 실제로는 입체 구조물이다. 그러나 굳이 평면이라고 부르는 이유는 이 구조물과 건축 구조 간의 긴밀한 관계가 만들어내는 평면적 효과 때문이다. 이 작업에서 박여주는 삼차원의 공간 속에 컬러블록들을 배치해 일정한 위치에서 설치구조물과 건축구조물이 서로 연계되어 흥미로운 회화적 화면을 발견하도록 유도한다. 이 장면이 발견되는 순간, 실제 공간의 차원은 잠시 사라지고 사람들은 여러 겹의 면들이 결합되어 만들어진 일시적인 화면에 집중하게 된다. 나는 이러한 현상 혹은 효과를 ‘회화적 순간’으로 비유하고 싶다. 일반적으로 회화가 시간성을 획득하기 위한 노력은 뒤샹의 ‘계단을 내려오는 나부’처럼 연속사진의 효과나 애니메이션으로 이어졌다. 반면 박여주의 공간설치는 회화의 요소를 해체하여 공간 안에 설치하고 장소-특정적 요소를 활용하여 빛과 색채를 만드는 방식을 통해 회화라는 개념을 재배치한다고 해석할 수 있다.

사이-공간

프라 안젤리코의 수태고지를 재해석한 ‘A Place for Annunciation Ⅱ, Ⅲ’(2015, 2012)는 원근법에 관한 작가의 시점을 잘 보여주는 작업이다. 아치형의 문주를 중첩해 공간의 깊이를 강조한 이 회화는 기독교 문화에서 가장 중요하고 성스러운 순간이 도래했음을 알려준다. 그야말로 ‘진리의 순간’이 아닐 수 없다. 박여주는 이 결정적인 순간이 일어나는 공간을 재구성한다. 회화 속 아치형 문주가 깊이를 과장한 반면 박여주의 문주는 깊이보다는 선으로 구성된 구조물처럼 보인다. ‘A Place for Annunciation Ⅲ’(2012)가 안젤리코의 회화 속 공간의 의미를 재해석하려 했다면 2015년의 새로운 버전의 작업은 암스테르담의 홍등가에서 받은 인상을 성스러운 공간 안에 끼워 넣는다. 작가의 시선이 회화 속 장면에서 실제 장소로 이동한 것은 중요한 변곡점으로 보인다. 여행 중 발견한 의외의 공간들, 예를 들면 스페인 여행 중 우연히 발견한 건물과 건물 사이에 매달린 아치, 베니스의 물길에서 본 건물 사이에 끼어있는 또 다른 건물처럼 기능이나 의미를 알아차리기 어려운 공간이나 구조물에 대한 관심이 작업으로 구체화되기 시작한다.

‘성과 속’ 개념이 구체화되면서 자연스레 작가의 여성주의적 관점이 발아하기 시작한다. 특히 ‘Boarding Ramp’(2014)는 설치작업과 퍼포먼스를 결합한 새로운 시도였다. 비행기의 탑승계단을 형상화한 붉은색 계단 끝의 층계참에 만들어진 칵테일 바가 있고 그 안에는 푸른색 드레스를 입은 여성 바텐더가 오프닝에 참석한 손님들에게 무심하게 칵테일을 제공하고 있다. 수태고지 작업이 여성성과 공간의 관계를 묻고 있다면 ‘Boarding Ramp’는 고대 신전을 연상시킨다. 지금까지 박여주의 작업이 장소-특정성으로 비롯된 공간의 구조를 반영한 설치에 집중되었다면, 앞으로는 ‘젠더와 공간(건축적 구조)’라는 새로운 좌표를 그려봄직 하다.

다시 데리다의 수브젝틸을 생각해보자. 무의미해 보이는 사물, 불필요한 구조, 이름이 없는 이러한 요소들을 우리는 어떻게 이해하고 해석해야 할까? 데리다는 말과 낱말의 차이를 언급한다. ‘말하다’는 이미 의미를 전달하려는 의지를 반영한다. 반면 낱말(mot)는 문맥을 갖기 전에는 그저 파편에 불과하다. 그것은 의미 이전의 상태이다. 그러나 데리다는 이 의미 아래 상태의 낱말에도 질감, 높낮이, 떨림이 존재한다고 말한다. 다시 말해 사회적인 의미를 갖지 못 한 상태의 것들, 존재하지만 그 존재를 알아차리기 어려운 것들, 이름을 갖지 못한 것들도 의미를 내포할 수 있다는 점이다. 그것은 세계라는 화면 안에 있지만 동시에 밖에 위치할 수 있는 비존재의 기표이다. 어쩌면 그것은 말하기 이전의 상태, 낱말이지만 문장을 갖지 못한 상태이다. 데리다는 수브젝틸이라는 개념을 통해 언어와 언어 바깥의 관계를 집요하게 파헤친다. 박여주의 작업을 수브젝틸 개념의 관점으로 해석해보는 것은 흥미로운 시도가 될 것 같다. 물론 데리다의 개념을 그의 작업에 무조건적으로 대입하는 것은 해석의 과잉을 초래할 수 있으니 주의해야 할 것이다. 하지만 이러한 철학적 사유가 개념적으로나 언어적으로 작업을 정리하는 데에는 어느 정도 도움을 주리라 믿는다.

박정기의 ‘거대한 디자인(Grand Design)’

고동연(미술사 / 미술비평)

과학의 역사에서 우리는 플라톤, 뉴턴의 고전적인 물리학, 그리고 현대적인 열역학(quantum theories)에 이르기까지 점점 더 좋은 이론과 과학적인 모델들의 연쇄 고리를 발견하여 왔다. [그런데] 이제 자연스럽게 질문해 보아야 한다: 이러한 연결고리들이 우주에 관한 절대적인 이론을 발견하는 그러한 시점으로까지 발전될 수 있을까? 이 절대적인 이론은 모든 힘과 우리가 할 수 있는 모든 관찰을 예상할 수 있도록 만들어 줄 수 있고, 우리가 계속적으로 더 나은 이론을 발견하여 더 이상 향상된 이론을 발견할 수 없게 해 주어야 한다. 우리는 아직 이에 대한 답을 찾지 못하였다. (호킹과 믈로디나우, 『위대한 디자인』, 2010.

Stephen Hawking and Leonard Mlodinow, Grand Design, Random House Pub., 2010, p. 8.

과학자의 ‘거대한 디자인’과 작가의 모형

위의 인용에서 천재 물리학자 스티븐 호킹(Stephen Hawking)은 과학의 발전사를 철학적으로 고민하고 있다. 그리고 호킹은 물리적인 현상을 설명해 내기 위하여 작은 모형이나 이론으로부터 출발해야 하는 현대 과학의 방법론적 유용성에 대해서도 질문을 던진다. 작은 모형이나 이론을 가지고 우주의 근원적인 질문에 접근하고자 하는 현대과학의 방법론은 매우 체계적이고 편리하기는 하지만 실제 경험이나 상황에서 일어나는 변수를 배제하여 왔다는 점에서 비판의 대상이 될 수도 있기 때문이다.

호킹의 질문과 연관해서 예술의 분야에서 박정기의 모형도 유사한 문제를 제기한다. ‘비의 프로젝트(Rain Project)’(2012)로부터 ‘죽은 토끼에게 그림에 대하여 설명하기(How to Explain Pictures to a Dead Hare)’(1965)라는 독일의 개념미술가 요셉 보이스(Joseph Beuys)의 작업을 연상시키는 ‘How to Explain Arts to a Beuys(현대미술을 보이스에게 설명하기)’(2007)와 같은 주요 프로젝트들마다 모형들이 등장하기 때문이다. 이러한 모형들은 건축가가 작업의 구상단계에서 떠오른 생각을 정리하고, 구체화하기 위하여 만들어낸 건축 모형을 연상시킨다. 박정기 또한 모형으로부터 출발해서 실제 스케일의 프로젝트를 완성하여 왔다. 혹은 작가는 이미 구현된 프로젝트를 모형으로 재탄생시키기도 한다. 박정기에게 모형은 프로젝트를 구현시키기 위한 실용적인 도구이면서도 그 자체가 독립적인 예술작업으로의 의미를 지닌다. 원래는 거대한 자연 현상을 관찰하기 위하여 도입된 모형이 우주의 그랜드 디자인을 현현하는 결정체로 여겨지게 된 것에 비견될 만하다.

박정기의 모형과 선불교의 소우주 사상

모형을 구축하는 작가의 의도를 다양한 측면에서 유추해 볼 수 있다. 신기한 것은 작가가 건축이나 사진과 같이 기계공학적인 측면을 필요로 하는 분야에서 온 것이 아니라 원래 동양화 전공이라는 점이다. 따라서 선불교를 비롯한 동양철학에 심취하여 온 작가의 행보에 근거해서 작가의 작업방식을 설명해 볼 수 있다. 9세기 중국의 현인 마조도(馬祖道)의 유명한 시를 떠올려보자. “우주는 특이한 달마의 중언 그 이상은 아니다/우리가 형태들로 보는 것은/우리 마음의 비추인 것에 불과하다.” 마조도의 시는 삼라만상을 인간 자아의 한 내면에 투영된 작은 우주로 상정하고 있다. 즉 세계는 한 개인의 마음속에 투영되고 세계는 각자의 마음을, 특히 깨달음을 얻은 마음들을 통하여 비로소 드러나게 된다. 박정기가 작은 모형들을 통하여 실제 스케일의 경험들을 상상하도록 관객을 유도하는 것은 소우주인 인간의 마음을 들여다보면서 우주의 핵심적인 원리를 터득하거나 해답을 발견하도록 유도하는 것과 별반 다르지 않다.

Suzuki, D.T,, Manual of Zen Buddhism, Kyoto, Eastern Buddhist Society, 1974/1934, p. 109.

그러나 호킹이 비판한 바와 같이 특정한 모집 군이나 현상을 통하여 원칙을 유추해내는 일이 가능할까? 소우주인 각자의 마음에 우주가 온전히 비춰질 수 있을까? 물론 예술에서 말하는 모형과 과학에서 말하는 모델을 동일시 할 수는 없다. 박정기의 모형은 가설을 증명하기 위한 목적에 부합되도록 철저하게 계획된 과학자들의 모형과는 다른 목적을 지니기 때문이다. 그럼에도 불구하고 박정기의 모형은 거대한 우주의 물리적인 디자인이 작은 과학 모델을 통하여 설명되어질 수 있고, 반대로 작은 한 개인의 내면이 우주의 진리를 투영할 수 있다는 소우주적인 관점에서 현대 우주과학의 방법론이나 선불교의 핵심적인 교리를 닮아 있다. 그렇다면 선불교의 소우주 개념이나 모형은 어떠한 딜레마를 우리에게 던져주고 있는가? 박정기의 모형에 기반을 둔 예술적인 실험은 어떠한 어려움에 봉착해 있는가?

질문에 답하기 위해서 현대미술을 알고자 독일로 떠났던 작가가 우여곡절 끝에 완성한 2007년 작업을 살펴보자. 현대미술이 무엇인지 알기 위해 독일로 떠난 작가에게 보이스의 작업은 매우 가슴에 와 닿았을 것이라고 짐작해 볼 수 있다. 보이스가 토착문화와 순수예술, 일상적인 삶과 고급문화, 삶과 현학적인 예술 사이에서 사회적인 조각을 주창하게 된 것도 이들 간의 갭을 줄이기 위한 시도였다. 그런데 박정기는 보이스의 질문을 이어 죽은 토끼에게 예술을 설명하는 대신 전시장 내에서 토끼와 함께 잔디밭을 뛰어다니는 퍼포먼스를 선보였다. 작가는 보이스가 우스꽝스럽게 토끼에게 예술을 설명하던 장면을 더 우스꽝스럽게 만들어 버렸다.

보이스나 러시아 절대주의 말레비치(Malevich)의 캔버스를 참고로 한 박정기의 작업들 또한 현대미술의 중요한 순간들을 재방문함으로써 그 맥을 간파하려는 작가의 의도를 보여준다.

그런데 여기에서 필자가 관심을 두는 부분은 내용적인 측면보다는 이를 작가가 재현하는 방식이다. 작가는 원래 설치작업으로 발표된 작업을 다시 프로젝트 작업으로 각색하여 인공적인 섬의 형태를 만들고 그 위에 작가 보이스를 본 딴 인물과 토끼 모형을 전시하였다. 결과적으로 역사적인 토끼, 전시장에서 직접 시연을 벌이고 있는 토끼, 모형화 된 토끼의 세 가지 버전이 공존하게 된다. 토끼는 자연의 세계, 인류의 문명과는 구분된 영물의 세계를 의미하고, 관객은 토끼가 실제로 존재하는 방식과 그것을 일종의 관조의 대상으로 만든 작은 모형으로 인식하게 된다. 보이스의 기이하지만 이상주의적인 행위예술 이벤트를 전혀 다른 각도에서, 심지어 토끼의 입장에서 해체하여 볼 수 있도록 해주는 작업이다.

그러나 과학이 지나치게 모형에 의존하여서 현상을 유추하는 방식에 대하여 호킹이 비난하였다면 박정기의 작업에서도 유사한 문제점들이 발견된다. 예를 들어 작가가 만든 시리즈 중 ‘멜랑콜리아의 섬 1(The Island Melancholia 1)’(2010)에서 작가는 섬에 혼자 갇혀 있는, 혹은 혼자 거주하는 사람의 상황을 설정한다. 작가는 작게 만들어진 ‘가상의 섬’의 모형 중앙에 외딴 집을 지어놓는다. 혹은 ‘멜랑콜리아의 섬 2(The Island Melancholia 2)’에서 작가의 표현에 빌자면 인공 섬의 좌우 양쪽에 설치된 스피커를 통해 소가 되새김질을 하듯이 소리가 한쪽에서 울려 퍼지면 다른 쪽에서 반사되면서 메아리처럼 울려 퍼지게 된다. 결과적으로 섬의 가장자리에서 발생한 소리가 결국 섬의 중앙으로까지 전달되게 된다. 여기서 흥미로운 부분은 적막을 깨고 울려 펴지는 소리가 작가가 명명한 멜랑콜리아적인 감수성과는 어떠한 연관을 지니게 될 것인가의 문제이다. 이에 대하여 작가는 별다른 설명을 내놓지는 않는다. 그러나 노스탤지어나 멜랑콜리아가 19세기 낭만주의 시대에 대표적인 정신병에 속하였다는 점이나 원래 멜랑콜리아나 향수 등에 관한 연구가 육지로부터 멀어져서 바다에서 생활해야 하는 이들을 중심으로 진행되어졌다는 점들을 감안해 보았을 때 필자에게 박정기의 ‘멜랑콜리아 섬’ 시리즈는 연구를 위한 모형의 인상을 준다. 철저하게 그 영역이 한정된 가상의 섬에서 인간의 감성적인 변화를 예측해 보기 위한 모형 말이다.

거듭 강조하지만 모형은 작가로 하여금 전달하는 바를 더 큰 수고를 거치지 않고서도 미리 관객이 예상해 볼 수 있도록 돕는다. 하지만 궁극적으로 관객의 입장에서 보면 모형과 실제 작업, 특정한 설정과 실제 경험은 다를 수밖에 없다. 아니, 인간의 경험이란 것이 리허설을 통하여 반복 재생될 수 없다. 앞에서도 언급한 ‘비 프로젝트’에서 창문이나 지붕을 두드리는 빗소리는 우리에게 친숙한 소리이다. 누구에게나 직접 들려주지 않아도 스스로 얼마든지 상상해낼 수 있고, 끄집어 낼 수 있을 만큼 친숙한 소리이다. 그러나 빗소리를 직접 듣는 것, 녹음된 빗소리를 특정한 공간에서 듣는 것, 그리고 이를 상상하는 것은 모두 다 상이하다.

박정기의 최근 2-3년간 작업은 훨씬 관객의 다양한 경험을 유발하는 방식으로 발전되고 있다. 시각 이외의 다양한 감각기관을 자극하는 방식이 도입되고 있기 때문이다. 호킹의 과학연구와의 비교가 더 설득력을 얻게 되는 것도 이 때문이다. 일종의 과학자와 같이 특수한 자극이나 자극을 유발시킬 수 있는 상황들이 고안되고 제시된다. 외로운 섬에 갇힌다면, 아늑한 공간에서 지붕을 두드리는 빗소리를 듣게 된다면, 일상적인 삶 속에서 상상해 볼 수 있는 작은 변화 등을 통하여 관객들이 일탈의 순간을 경험할 수 있도록 특수한 상황들이 설정된다. 하지만 관객들의 반응을 예측할 수 있을까? 만약 그렇지 못하다면 모형은 어떤 의미를 지니게 될 것인가?

박정기에게 주어진 새로운 과제

계획과 결과, 체계와 우연, 모형과 실제 작업 사이에서 어디까지를 작가가 스스로 계획하고 제어할 수 있는지에 대한 고민은 모든 작가들에게 공통된 것일 것이다. 작가들은 어떤 상황을 설정하고 그 속에서 관객들이 다른 시, 공간을 상상하며 스스로의 감정의 골에 빠져들도록 유도하기 때문이다. 그럼에도 불구하고 필자의 눈에 박정기의 인공 섬들은 그 자체가 완벽하게 작가를 위하여 작가의 계산에 의하여 만들어진 섬이라는 인상을 준다. 그런데 이와 같은 방식은 동양화에서 현대미술로, 그것도 독일로 유학을 가게 되면서 ‘날것의 경험’을 더욱 갈망하였던 작가의 초심에 비추어 보아 모순된다고 할 수 있다.

이에 반하여 예술이 잘 짜인 리허설이 아니라 관객들로 하여금 예술적인 설정과 실제 경험을 혼동시킬 수 있는 순간을 창출해 내기 위한 것으로 변화되면 어떨까? 아예 모형에 기반을 둔 설치 방식보다는 우연적인 설치 방식을 통하여 관객들의 반응과 동선을 예측 불허한 것으로 만들어 버리면 어떨까? 모형으로부터 예측 가능한 물리적인 현상을 상상하는 것이 아니라 모형의 역할, 나아가서 작가의 역할을 좀 확장해서 생각해보면 어떨까라는 제안을 조심스럽게 해본다.

박천욱 작품에 대해서: 온전한 주체의 가능성

김상우 (미학 / 미술비평)

“미술의 주체가 누구인지는 몰라도 아마도 미술의 시작은 작가로부터일 것이다.”(박천욱)

1. 미술의 “주체”는 누구일까. 미술이란 작품의 역사적 집합이며, 그것의 원소를 창작하는 작가라고 많은 사람들이 생각할 것이다. 어떻게 생각하면 당연해 보이지만, 현대미술의 실상은 그렇지 않다. 어쨌든 박천욱은 이 질문을 살짝 뭉개며, 적어도 기원은 작가라고 설명한다. 지적한 대로 작업은 미술의 최소한의 필요조건이기 때문이다. 그렇다, ‘필요조건’이란 용어가 딱 맞는 것처럼 보인다. 충분조건이 되지 못하는 요건인 것이다. 박천욱은 난지미술창작스튜디오의 내부 프로그램으로서 <생강의 모양>(2015)을 직접 기획해, 관련된 문제의식을 (우연한 형태로) 극명하게 보여준다. 작가가 기획하는 전시가 새삼스러운 것은 아니나, 기획의 취지가 제법 흥미롭다. 우선, ‘작가들을 위한 전시’를 내세우며, 다섯 가지 사항을 지적한다. 첫째 작업의 기원으로서 입시미술, 둘째 공개되지 않은 실패한 개별 작가들의 이력들, 셋째 작가의 “인정”을 둘러싼 블랙박스 같은 시스템, 넷째 인정과 의문의 간극을 결정하는 국공립 기관이란 제도들, 다섯째 시스템의 단위로서 기능하는 작가. 따라서 <생강의 모양>은 미술계의 이면(근원)을 드러내는 동시에, 메타-미술의 영역을 타진하는 셈이다.

2. 전시의 형태는 비교적 소박하다. 난지 소속 작가들이 입시학원에서 배웠을 법한 드로잉과 조형물을 제작하여 배치했고, 원형태의 벽면에 개별 작가들이 무수한 실패했던 이력들을 채워 넣었다. ‘생강’을 소재로 선택한 이유가 흥미롭다. 옛날이라면 모를까 요즘 생강을 직접 본 사람은 많지 않을 것이다. 그러니 많이 듣기는 했지만, 어떻게 생겼는지 희미한 것. 직접 그리면 당연히 형태가 모호할 수밖에 없다. 박천욱은 이 점을 파고들어 인정 기준이 모호한 미술기관의 행태와 작가의 위치를 되짚는다. 생각해 보면, 작가들은 어느 직업군보다 시험을 많이 본다. 대학교 입학부터 시작해 공모전과 레지던시 등 끝없이 시험을 치르며, 그때마다 평가를 받는다. 사실 박천욱 본인도 “인정”을 받은 경우이긴 하다. 난지창작미술스튜디오 입주작가로서 이 전시를 기획했으니까 말이다. 하지만 그는 정직하게 질문하며 한 발짝 나아간다. 내부에서 자각하고 의식한 후 실현한 것이다. 발 딛고 있는 곳에서 발 딛고 있다는 것을 인식하기란 쉽지 않다. 매일같이 세수를 하며 거울을 보더라도, 자신의 맨얼굴을 인식하기란 어려운 법이다. 그것은 성찰의 영역이다. 따라서, <생강의 모양>은 일종의 내재적 비평이라고 할 수도 있겠다. 이것은 근원을 질문하는 태도며, 현대미술에서 이제는 희귀생물 같은 모습이다.

3. ‘작가’야말로 근대적 주체의 마지막 ‘유물’이 아닐까. 세상과 홀로 맞서며 실패할 줄 알면서도 의미를 찾아나서는 화석 같은 존재. ‘근대적 주체’란 과거에 일치감치 실패로 끝난 기획이며, 이론적 가상이란 것이 밝혀진지 오래다. 더더욱 오늘날이야 시대착오라는 것은 자명할 것이다. 하지만 그렇다고 해서 세상과 마주서서 근원을 질문하는 태도의 가치가 떨어지는 것은 아니며, 가능성을 타진하는 것은 언제나 가치가 있다(고 한다). 시스템의 단위로서 주어진 과제를 수행하는 게 아니라, (가능하다면) 체계 바깥에서 체계 전체를 오롯이 조망하고 성찰하는 것은, (가상일 지라도) 필요하다. 체계내부의 질서를 작게라도 흔들어보는 것이다. 그런 울림이 얼마나 효과가 있을지 따지는 것은 이후의 문제다. “진리는 진부한 것이다.”(고진) 그렇기에 망각되기 일쑤며, 진리를 담지하는 “정보들은 말하자면 불안정을 야기하기 때문”에(볼츠) 은폐되기 쉽다. 익숙해서 혹은 너무 당연해서 보이지 않게 된 것들을 들추어내는 것은 근원을 찾는 모습이다. 어쩌면 이처럼 부정적인 형태의 실천에서 주체로서 작가의 가능성이 (실낱 같이) 드러나는 게 아닐까.

4. 근원을 묻는 권리가 있는 존재로서 작가. 거울의 뒷면을 궁금해 하며 들추는 사람은, 의심을 품는 성찰을 기억하는 존재는 많지 않다. 게다가, 현대의 각종 시스템은 작가를 포함해 그러한 질문을 하는 존재들을 집요하게 차단한다. 체계의 요소로서 아니면 프로젝트의 단위로서 기능하길 바라며, 그렇게 훈육한다. 거세된 존재로 만드는 것이다. 미술의 경우는 포트폴리오, 프리젠테이션, 프로젝트 등, 각종 시스템의 수호자들이 개별적 목소리의 굴곡들을 평평하게 마름질하기 일쑤다.

5. 다만, 생각해볼 사항은 존재한다. 박천욱이 ‘기획’을 통해서 질문을 했다는 것이다. 즉 형상이 아니라 개념을 통해서 접근했다는 얘기다. 물론, 작가 개인의 작업에도 흔적이 엿보이는 것은 사실이다. 각종 기성품의 기능과 구조를 변형해서 익숙한 감각을 익숙하지 않게 하는 작업들이나, 기능의 기능하지 못함을 드러내는 ‘믿음 없이’ 연작을 생각해 보라. 전통적 조각의 조형성을 포기하지 않은 채, 일종의 기능전도를 통해서 기능자체를 무효화한다. 즉 조형성을 위해서 기능성을 완벽하게 희생시킨다. 외에도 ‘당신 없이’ 영상도 생각해 볼 점이 많다. ‘화이트 큐브’에서 신체를 스스로 하얗게 칠해서 지우며 마침내 완벽히 소멸되는 행동은 축적이 아니라 제거를 환기하며, 일종의 ‘부정적 생산’을 함축한다. 이렇듯 박천욱의 작업들은 대체로 여러 가지 종류의 전도를 통해서 이면을 들추고 근원(구조)을 엿보는 작업들이다. 그렇게 본다면, <생강의 모양> 역시 박천욱의 작업방식을 고스란히 반영하여 확장한 결과라고 볼 수 있다. 전시의 목적도 내용도 방식도 기존의 것들을 뒤집기 때문이다.

6. 하지만, <생강의 모양>처럼 문제를 조직적이고 전면적으로 제기했다고 보기는 어렵다. 단서들을 이곳저곳 작업들에 흩뿌려 놓았다고 할까. 물론, 이것은 작가 개인의 ‘문제’가 아닐 것이다. 이것은 개념이 아니면 대결할 수 없는 상황, 예술의 전통적 언어인 형상으로 잡히지 않는 복잡한 현대의 현실을 반영한 결과일지 모른다. 그런데, 문제는 이조차 유감스럽지만 악몽일 공산도 배제하지 못한다는 것이다. 한편으로 꼬리물기 같기도 하기 때문이다. <생강의 모양>에서 ‘입시미술’을 기원의 은유로서 사용했던 것처럼, 역사적으로 주체의 기획이 착각으로 판명됐던 것처럼, 이 역시 체계라는 폐쇄회로에서 돌아가는 ‘루틴’일 가능성을 떨쳐내기 힘들다. 문을 열어도 문이 나오는 출구 없는 미로처럼 말이다.

욕망과 불안감, 이중-속박으로서의 흔적 : 서정희 _난지 스튜디오

유원준 (매체미학 / 더 미디엄 디렉터)

그는 아무것도 존재하지 않는 백색의 공간 속에서 부유하며 나지막히 읊조린다.

“이제 나는 여기서 꿈을 꾼다. 당신과 함께 꿈꾸던 아름다운 기억들을 잃어버린 채”

작가 노트 중 -

#1 고정된 불안감

서정희의 작업에서 무언가에 대한 지속적인 메시지를 발견하는 것은 쉽지 않다. 파리와 서울을 오가며 그녀가 제작해 온 영상 작품들은 우리 자신과 사회를 둘러싼 다각적인 의미 층을 형성하고 있으며 그 맥락 또한 상이하다. 그러나 그럼에도 불구하고 공통적으로 발견되는 몇몇 메타포를 생각해 볼 수 있겠다. 첫 번째로 제기되는 메타포는 불안감이다. 초기작인 ‘EVE’와 ‘WIND’로부터 최근작인 ‘Trace’에 이르기까지 그녀의 작업은 공통적으로 무언가에 관한 불안한 감정을 전제한다. 2007년작인 ‘EVE’와 ‘WIND’는 정지되어 있는 이미지와 그것이 어떤 운동성을 가지게 될 때 발생하는 안정과 불안정의 사이에서 발생하는 불안감에 주목한다. 그런데 흥미로운 점은 그러한 불안감을 느끼는 요소들이 일반적으로 우리가 생각하는 지점과 매우 상이하기 때문이다. 일반적으로 우리는 정의되지 않는 어떤 것, 그리고 급박하게 움직이는 대상들로부터 일종의 불안감을 느낀다. 그러나 작가가 주목하는 불안은 이러한 안정된 상태가 제기하는 의미의 고정화로부터이다. 즉 이 작품들은 이미지를 간단하게 손으로 뒤에서 움직여 끊임없이 고정되어버리려 하는 의미를 지속적으로 뒤흔든다. 이미지가 무빙 이미지로 변화하는 지점에서 이미 그러한 탈-정의는 시작되기 때문이다. 따라서 그녀가 주목하는 불안감은 지속적으로 변화해야하는 의미들이 고정된 채 박제되어 버릴 때 발생한다.

이러한 불안감은 ‘COALESCENCE, 2008’에서 다른 형태로 나타난다. 이 작품은 우리가 잘 알고 있는 ‘빨간 모자’ 이야기를 다른 관점에서 분석하는데, 프랑스의 동화작가 샤를 페로가 1697년에 발표한 동화집 ‘옛날 이야기 Histoires ou Contes du Temps Passé’에 수록된 작품인 ‘빨간 모자 Le Petit Chaperon Rouge’는 매우 단편적인 스토리 구성을 가지고 있지만, 작가에게 이야기 속 등장인물들은 어떠한 잠재적 가능성, 불안감을 배태한 무엇들이다. 따라서 그들이 펼쳐내는 일련의 사건은 그리 단순한 교훈적 이야기로 끝나지 않은 채, 수많은 이야기의 가능성을 내포하며 전개된다. 주요 등장인물인 소녀, 늑대, 할머니는 모두 무언가를 감추는 인물들이다. 작가의 해석에 따르면 소녀는 빨간 망토 속에, 늑대는 할머니로의 변장 속에, 할머니는 늑대 배 속에 숨겨지고 가려진 존재들이다. 이러한 감추어진 것들은 특정 욕망의 덩어리들을 상징하는데, 스스로에 관하여 혹은 타자에 관한 기표로만 남겨진 채 현실화되지 못하는 욕망으로 잔존한다.

#2. 욕망과 속박의 이중구조

두 번째 메타포는 대상에 대한 욕망과 이로부터 발생하는 이중적 속박의 감정이다. ‘AND, SHE WILL SMILE LIKE A LIE..., 2008’ 및 ‘SE-WEEP, 2011’, ‘HOLE_LY, 2014’에 이르는 그녀의 작품들은 각기 다른 대상에 관한 욕망을 드러낸다. 2008년작인 ‘AND, SHE WILL SMILE LIKE A LIE...’은 우리에게 너무나도 익숙한 ‘오즈의 마법사’의 이야기 구조 속에서 암시적으로 드러난 현실에 관한 욕망을 꼬집는다. 작가는 이 소설을 영화화 한 작품 속에서 몽환적으로 제시되었던 영화 속 세계의 미장센들을 다시금 재-매개한다. 그러나 이러한 매개 작용은 오히려 작가가 드러내려 한 현실의 이미지에 관한 관객들의 욕망을 부추기게 된다. 따라서 작품은 현실에 관한 이중의 욕망, 그리고 그로부터 발생하는 속박 구조를 전제한다. 만약, 이 작품과 2011년작 ‘SE-WEEP’이 보다 본질적인 세계-자아-진실에 관한 욕망을 1차적으로 드러내는 작품들이라면, 2014년작 ‘HOLE_LY’에서는 보다 강화된 욕망-속박 구조를 경험할 수 있다.

작품 속에서 강인한 팔로 여체를 움켜쥐고 있는 남성과 머리를 바닥에 곤두박고 있는 여체의 모습이 나타난다. 각각은 위에서 언급한 남성에 의해 강탈당한 육체와 전두엽 절제술을 시행당하여 지적 능력 및 언어적 능력을 박탈당한 신체를 상징한다. 그러나 후자의 경우, 로즈마리 케네디라는 상징적 기표를 작품 속에서 뚜렷하게 등장시켜 이러한 신체의 박탈이 남성(아버지)에 의해 폭력적으로 수행된 결과임을 암시한다. 이는 일면 남성과 여성이라는 성차의 문제이지만 또 다른 측면에서는 남성이라는 기표로 상징화되는 사회로부터 거세당한 존재에 관한 이야기로 확장된다. 신체적 - 정신적 측면에 가해지는 거세는 그 자체로 무자비한 폭력이다. 여기서 이러한 폭력이 자행되는 공간과 맥락에 주목할 필요가 있다. 작품은 어두운 공간 속에서 등장하는 컴퓨터 그래픽 이미지로 구성된다. 마치 조각상의 모습을 본 따 만든 듯한 이미지는 실재하는 구체적 상이 아닌, 매우 인공적이고 상징적인 도상으로 제공된다. 이러한 도상의 효과는 보다 암시적이고 우회적인 주제에 대한 접근 방식에 있다. 상징적 이미지는 주제가 전달하려는 바를 구체적으로 드러내지는 않는다. 그러나 작품이 실행되는 중간 사이에 삽입되는 자막들은 이러한 우회적 이미지의 상처들을 고스란히 드러낸다. 고 주파음으로 상징되는 두통 혹은 지적장애는 뒤이어 따라오는 삽입음과 함께 제거된다. 그러나 이는 본질적인 장애와 아픔의 해소가 아니다. 마치 실험대에 누워있는 대상체처럼, 피 실험자는 실험에 의한, 그리고 폭력에 의한 부작용과 콤플렉스라는 흔적-징후에 노출되기 때문이다.

#3. 재난의 징후, 그리고 흔적으로서의 사건

이와 같은 불안감과 욕망, 그로부터의 속박은 결국 하나의 사건으로 귀결된다. 불안감과 욕망은 어떠한 사건의 징후로서 존재하며 그것에 대한 속박은 사건 이후의 남아있는 흔적으로부터 발생한다. 징후(徵候)는 어떠한 결과가 도출되기 전 나타나는 존재론적 현상이다. 결국 징후의 대상은 현재에 존재하지 않지만, 징후 자체는 현실에서 확인될 수 있는 사건이며 미래에 존재할지도 모르는 사건에 관한 일종의 가설이다. 이러한 징후의 인식적 도식은 생각보다 많은 부분에서 다양한 시나리오를 가능하게 만든다. 징후는 잠재적 힘의 형태로 현재에 나타나는 것이기에 시간을 전제한 존재론적 역설을 불러일으키기 때문이다. 즉, 징후는 결과의 실존을 전제하기에 징후일 수 있는 것이지만, 사실 징후가 결과의 현실화를 보장하지는 않는다. 서정희가 주목하는 지점이 바로 이 지점이다. 현대 사회에서 발생하는 일종의 역설 - 징후를 추종하고 현실은 개의치 않는 아이러니한 상황들이 그것이다. ‘Sing Under, 2012’와 ‘Trace No.1, UNLAVEL, 2015’는 하나의 사건이 발생하기 전 나타나는 그것의 징후와 사건 이후 우리의 기억 체계 속에 안주하지 못하고 남아있는 어떤 것들에 관한 이야기들이다. ‘Sing Under’에서는 폐쇄된 공간에 갇혀있는 어떤 인물이 등장한다. 등을 보이며 앉아있는 대상에게서 검은 액체가 흘러나온다. 산업적 폐기물(유)처럼 보이는 이 액체의 범람은 과거로부터 현재까지 반복되어온 재난의 역사를 상징한다. 화면 속에서 등장하는 박제된 듯한 동물들의 이미지들은 이러한 우리의 재난의 역사가 고대로부터 거듭되어온 징후와 사건, 그리고 그것의 흔적들의 연대기임을 추측케 한다. 이로부터 관객은 서정희가 주목하는 사건 이후 발생하는 작용들에 관한 접근이 단순히 사후의 기억에 관한 이야기가 아님을 알게 된다. 즉, 어떤 사건 자체가 아닌 사건으로부터 만들어진 흔적들은 또 다시 다른 일련의 사건들의 징후로서 기능하는 반복체로서 인식될 수 있다는 것이다. 어쩌면 당연한 것일지도 모르는 이 도식은 일반적으로 우리의 인식 범주 속으로 들어오지는 못한다. 우리는 징후를 사건의 사전적 개념으로, 흔적은 사후 개념으로 인식하고 있기 때문이다. 이러한 맥락으로 살펴보자면, 2015년작 ‘Trace No.1, UNLAVEL, 2015’은 우리들의 아직 아물지 않은 잔재되어 있는 것들, 좀 더 극적으로 이야기해보자면, 잠정적이고 잠재적인 사후 사건의 처리 과정을 떠올리게 만든다.

아무것도 존재하지 않을 것만 같은 적막한 어두움 속에 소리가 침투한다. 소리의 근원지는 파악되지 않은 채 불안감은 고조된다. 화면 속에서는 명확한 형체가 드러나지 않으며 소리는 점점 더 커지게 된다. 일정 시점 이후 우리는 그 소리가 지난 세월호 사건의 유가족들의 아우성임을 깨닫게 된다. 그러나 그들의 목소리들은 명료하게 메시지화 되지 못한 채 풀리지 않은 매듭처럼 화면 속에서 명멸하다 종국에는 소멸한다. 마치 세월호 사건이 그 자체로 이미 우리들에게 국가적 재난 및 안전의식 불감증이란 기호로 남아 있지만 사건에 대한 후속 과정과 해석들은 아직까지도 미결정의 여지를 가진 채 기호화 되지 못한 무엇으로 우리 주변을 떠도는 것처럼 말이다. 국가에서는 세월호 거대한 사건에 대해 공식적인 장례식을 진행했다. 사건은 이제 더 이상 우리에게 현재가 아닌 과거로 기억된다. 사건과 그 이후의 상황들은 더 이상 회자되지 않으며 더 이상 매체들에 의해 현재화되지 않는다. 세월호의 이름은 우리의 경각심을 일깨우는 과거의 사건으로 남게 되었고 사건의 망자들은 희생자라는 이름으로 박제된다. 그러나 희생자들의 유족들은 명패 없는 이름이 되어 현재와 과거 사이를 떠돌게 된다. 이러한 유령적인 것들, 소멸되지 않는 흔적들은 결국 우리의 사유-체계 속에 들어오지 못한 것들이다. 사건으로 인해 이 세상을 떠난 망자들의 곁에서 그러한 망자와의 관계를 끌어안은 채 살아가는 이들에게 이러한 흔적들은 지울 수 없는 각인된 상처이지만 동시에 우리에게 최소한의 의미 체계를 가지지 못한 채로 이미 과거가 되어버려 망각되어야 할 무언가가 된다. 따라서 흔적은 다시금 기억으로 박제될 수 없는 생생한 언술로서 존재한다. 작가는 이러한 이중의 노출을 하나의 사건 속에서 발견한다. 그러나 그러한 노출은 서로를 겨냥하는 동시에 서로를 구속한다. 마치 내부로 함입된 외부와 외부로 유출된 내부가 이중적인 속박 구조 속에 묶여 있는 것처럼 말이다.

이벤트 =공간+사람+@의 화학작용

김해주 (문화연구 / 플랫폼-엘 학예팀장)

손혜민 작가의 포트폴리오는 일견 절반은 작가의 것, 절반은 기획자의 것처럼 보인다. 하나의 사건을 만들고 여러 사람의 참여를 통해 그 결과들이 만들어지는 과정을 함께하고 그것을 정리하는 작업의 과정이 기획과 닮았다. 개별 작업들도 시각적인 일관성을 발견하기 어려울 만큼 다양하다. 때로는 거리극이나 투어이기도 하고 때로는 간판이나 깃발, 조각의 설치이기도 하고, 때로는 공간의 운영이나 모임의 조직, 연구의 결과물이기도 하다.

이를테면, ‘성장교본’이 그렇다. 이 작업을 통해 작가의 작업을 처음 접하게 되었는데, ‘사소한 조정’이라는 이름으로 함께하고 있는 존 리어든과의 협업이기는 했지만, 개인전이라기보다는 그룹전의 인상이었다. 이 작업은 2012년에 시작해서 책과 전시 등으로 형태를 바꾸어가면서 지금도 계속되고 있는 그 자체가 “성장”하는 프로젝트이다. 전 세계 각 지역에 있는 자기 조직적인 예술 단체, 공간들에 그 지역에서 자생적으로 자라는 식물들을 대입하여 “오늘날 작가들이 어떻게 조직되고 우리 시대의 특정 정치적, 사회적, 경제적 과제에 대처하고 대응하는지를 고찰하는 것”을 목표로 한다. 얼핏 식물원과도 같은 평화로운 전시의 풍경 안에는 쿠바, 멕시코, 브라질, 말레이시아, 대만 등의 나라에서 보내서 온 자생적 미술 공간들의 빼곡한 정보가 담겨있다. 그들은 각기 자신들을 대표할만한 식물을 함께 소개한다. 네트워크를 통해 긴밀하게 소통하는 방식을 이끼에 비유하고 여기저기서 자라면서도 절대 사라지지 않는 속성을 야생난초에 비유한다. 대부분이 일상의 가까이에 있으면서 크게 보살핌이 필요 없어 독립적으로 자라는 식물들이다. 이렇게 각 공간을 은유하는 식물들이 전시장에 표본으로 등장하고 전시 기간에 재배된다. 전시 풍경만큼 빼곡한 리플렛의 뒷부분에는 이 전시를 다른 각도로 설명하기 위해 여러 책과 문서들에서 발췌한 문장들을 연결하고 있다. 행위를 단언하지만 동시에 즉 선언의 원칙을 거부하는 트리스탄 차라의 반어적인 선언문과 유토피아를 꿈꾼 18세기의 사회학자이자 운동가인 샤를 푸니에에 대한 언급, 새들과 동물의 식생에 관한 리포트, 1900년대 미국 서부 시골의 지역에 연결된 공동의 전화선에 얽힌 커뮤니티의 이야기들까지, 뿌리처럼 바닥에 깔려 퍼져가는 노래의 공동체들과 유기적으로 수집된 여러 이미지가 작가들이 바라는 이상향의 단서들처럼 펼쳐지고 있었다.

‘성장교본’을 통해 작가들이 자기 조직을 통해 만든 공간을 연구하는 것을 넘어 손혜민과 존 리어든은 최근 용산 해방촌에 공간을 하나 열었다. 간판도 없는 소담한 이 공간은 일 년 동안 다양한 이벤트와 전시 등을 보여주는 곳으로 사용할 예정이다. 요즘 생겨나고 있는 다른 신생공간과 다른 점이라고 한다면 손혜민과 존 리어든의 프로젝트만을 보여주는 곳이라는 것이다. 공간은 이벤트와 전시가 열릴 때마다 한시적으로 문을 열었다가 작동을 멈춘다. 공간을 지속해서 열어두어야 할 부담이나, 기획에 대한 압박 없이 그때그때 가동되는 작업의 재료이자 물리적 반죽으로 활용되고 있는 공간이다. 하지만 이 두 작가만이 사용한다고 해서 폐쇄적인 곳은 아니다. 작가들의 이전 작업의 연장선에서 역시 이 공간도 위치한 지역에 대한 이해와 조사를 바탕으로 작동하고 있고 주변의 이웃들에게 열려있다. 지난 6월에 열린 첫 번째 행사는 ‘해방촌과 미술계에 사는 모든 개와 애견인을 위한 행사’였다. 개를 데리고 산책하는 이웃의 사람들을 전시장으로 불러모았고, 시루떡과 레모네이드를 나눠 먹고 애완견의 모습을 드로잉으로 그려 나눠주기도 했다. ‘잠든 이웃을 깨우지 마시오’는 의례적인 전시 시간을 벗어난 자정에서부터 오전 6시까지 한시적으로 진행된 이벤트였다. 불면의 밤을 보내는 불특정한 이웃들을 초청해 불면에 관한 텍스트를 읽어주면서 하룻밤을 보내는 작업이었다.

다른 작가들이나 관객 등, 작가가 아닌 사람들이 개입하여 함께 작업을 구축해가는 것을 참여형, 관계미학, 커뮤니티, 장소 특정성 등의 수식어를 붙여 설명할 수도 있겠지만, 작가 스스로는 담담하고 소박하게 “이벤트”라고 칭한다. 작가가 기획하는 이 이벤트들은 거대한 장치를 필요로 하거나 많은 관객을 동원하는 화려한 퍼포먼스가 아니다. 대신 기존의 공간과 맥락에 아주 조금 개입하여 바라보는 풍경에 약간의 변화를 주거나 이면에 숨겨져 있던 이야기들을 표면에 드러내는 일을 한다. 가벼운 삽을 들고 흙을 조금 옮기거나 땅 밑의 것들을 파 올리는 것으로 잔잔한 진동을 만드는 것과 같은 일들이다. 손혜민의 작업은 보는 사람의 시선에 대해 깊이 생각하고 배려한다. 눈에 보이는 위치나 높이에 대한 것이기도 하고, 보이지 않았던 것을 가시화하는 시선이기도 하다. 높낮이가 다른 건물의 옥상에 거대한 감자와 두리안과 바위 모양의 조형물을 세우고 이를 천천히 회전시켜 동네 옥상 위 유쾌한 행성계를 만든 작업 ‘회전우주’(2014)나 원거리일수록 더 명확히 보이는 난지 스튜디오의 ‘깃발 프로젝트’(2015)는 주변의 건축적 환경에 따라 결정되는 관람자 시선의 위치를 고려하고 있다.  한 편 타이베이 아트 빌리지와 이태원에서 진행된 ‘고스트 투어’는 지역의 이면에 숨겨져 있는 이야기들을 발굴한 후 한삽 떠내어 관객들과 공유하는 작업이었다. 장소를 이동하면서 진행되는 투어 형식의 이 작업은 퍼포먼스에 사물이 결합했을 때 무엇이 가능하고, 어떤 반응들을 불러일으키는지에 대한 실험을 포함하고 있다.  이처럼 존 리어든과 손혜민 작가는 그들의 협업 프로젝트 이름처럼 ‘사소한 조정’을 통해, 현실의 색조와 흐르는 파동들을 미세하게 바꾸어간다.

그들의 사소한 조정 중에 예외적으로 화려한 장치가 있었다면 2014년 금천 예술공장에서 있었던 ‘체-로빅’이다. 세월호의 재난이 일어난 지 불과 한 달 남짓한 후에 있었던 레지던시 오픈 스튜디오에서 진행한 퍼포먼스다. 그들은 인터넷에서 모은 이미지들을 따서 다소 키치스럽고 화려한 무대 장치를 직접 꾸리고 인천의 공원에서 만난 특별한 에어로빅 강사를 초청하여 오프닝을 순간의 파티로 만든다. 단 15분의 ‘체-로빅’을 위해 한 달여 간 작가들이 직접 무대를 그려 만든 계기는 오픈 스튜디오에 다수의 고등학생들이 방문한다는 것을 들은 것이 하나의 이유였다. 세월호 이후 주변의 고등학생들을 바라보기만해도 알 수 없는 연민과 슬픔의 감정이 이입되던 트라우마의 계절에 ‘체-로빅’은 모두를 위한 해소와 위로의 시간이자 작가에게도 시간을 견디는 방법이 아니었을까 짐작해본다.

이 같은 크고 작은 조정과 이벤트를 지속하는 데 있어 협업은 손혜민 작업의 주요한 버팀목이다. 개별 작업마다 여러 사람들과 함께 일하지만, 특히 영국에 체류하고 있는 작가 존 리어든과의 협업이 중심을 차지한다. 협업은 불확실하고 지반이 허약한 동시대 미술의 작업 환경 안에서 지속가능성을 위한 유효하고 또 필수적인 일이 되었다. 협업이 갖는 또 하나의 장점은 서로가 서로의 실행자와 관찰자가 되어 작업에 있어 행동과 그에 대한 조망이 오가는 상황을 다각도로 경험하고 점검할 수 있다는 점일 것이다. 어떤 구체적인 선택과 결정의 순간에 따라오는 합의의 과정이 약간 불편할 수도 있지만 두 작가의 경우 목표의 지점을 정확히 공유하면서 이 같은 조정의 과정을 유연하게 받아들이고 있다. 두 작가 사이의 화학작용은 작업이 공간이나 상황과 만나 발생시키게 될 화학작용의 일종의 연습장인 셈이다. 최근 방문한 작가의 스튜디오에는 다양한 발효 음식에 대한 책자들이 있었다. 예술이 공간과 사람들 사이의 만남에 효소로 개입하여 발생하는 화학작용을 꾸려 왔던 작가가 진짜 화학 작용에 손을 대기 시작했다. 변종끼리의 만남이 새로운 하나로 만들어지는 과정인 ‘발효’는 다른 이야기의 조합, 새로운 공간의 모습을 제시하려 한다. 물론 이 역시 오랜 조사를 통해 묵힌 다음 담쟁이넝쿨처럼 유기적으로 성장해가고 있는 어떤 상태에서 그 단면을 드러내는 하나의 소박하지만 결코 평범하지 않은 이벤트가 될 것이다.

사물의 윤회—송수영의 작품세계

정헌이 (미술사 / 한성대학교)

방충망이 없는 한쪽 창문을 통해 큼지막한 잠자리 한 마리가 창틀에 날아들었다. 잠자리는 반쪽 열어놓은 창문 사이로 들어가 푸득 파다닥 계속 소리를 내며 필사적으로 창문을  미끄러지며 들이받는다. 한동안, 정말 한동안, 스스로 들어온 곳을 통해 다시 나가주기를 기다렸지만 잠자리는 온 힘을 다해 날갯짓을 하며 창과 창 사이에서 계속 요란하게 윙윙거린다. 정체모를 두려움이 피어올랐던 것 같다. 문득, 방 안 어딘가 뒹굴고 있을 ‘에프킬러’의 이미지가 떠오르는가 싶더니 거의 동시에 울컥 뭔가가 치받치고 핑그르르 눈물이 솟았다.

책상 위에는 송수영 작가의 스튜디오를 방문했다가 다른 자료들과 함께 들고 와버린 ‘동물 권리 선언’이란 책이 놓여 있다. 책을 펼쳐서 작가가 스티커를 붙이고 밑줄을 그어놓은 부분 중 하나를 읽어본다. “차이가 있다고 해서 우리 중 누군가는 생각도 감정도 없고 고통도 느끼지 못한다고 말할 수는 없다.”  송수영의 작품 ‘로드킬 - 박스’를 본다. 마치 고속도로에서 납작하게 깔려죽은 산짐승처럼 박스 하나가 갈기갈기 찢긴 채 널브러져 납작하게 누워있다. 박스에게도 감정이 있을까? 박스도 고통스러웠을까?  그런데 이상하게 박스의 시체는 로드킬 당한 개나 고양이의 기억을 연상시키면서 마음 한 끝을 건드린다. 아마도 납작하게 짜부라진 그 박스를 찍은 사진의 시선 각도, 그리고 바닥의 사람 그림자 같기도 하고 물 자국 같기도 한 그늘, 이런 것들이 어우러져 박스의 죽음의 아우라를 만들어내고, 조금 과장하자면 박스의 영혼이랄까 박스의 영성을 떠올리게 한다. 박스도 먼 옛날 한 때는 나무였을 것이고, 한낱 쇠붙이나 모래 한 알 일지라도 세상에 한때 생명 아니었던 것이 있겠는가. 우리가 지렁이를 구조해야 한다면 기능을 다하고 뽑혀버린 구부러진 쇠못 따위에게도 눈길을 주어야 하지 않겠는가.  박스는 이제 내 안에서 로드킬 당한 짐승에 대한 은유를 넘어서서 모든 ‘하찮음’의 상징으로 환유된다. 박스는 ‘타자성’ 그 자체에 대한 상징이 되어 나로 하여금 우리와 타자와의 관계에 대해 그리고 더 나아가 생명과 죽음에 대해 생각해보게 한다.

마크 베코프, □동물 권리 선언□, 윤성호 옮김, 미래의 창, 2011, p.112.

‘나’가 아닌 것, 조금 더 넓혀서 ‘우리’가 아닌 것이 ‘타자’라면 과연 그 ‘우리’는 어디까지 확장될 수 있을까? 생태주의에서 그 ‘우리’는 인간과 동물, 식물곤충을 포함한 모든 살아있는 것들로, 자연계 전체로 확장된다. 그런데 송수영은 그 ‘우리’에 사물까지 포함시키고 있다. 아니, 사물을 포함시킨다기보다 ‘경물(敬物)’이라고 할 수 있을 만큼, 하찮은 사물에 대한 작가의 태도는 각별하다. 장난처럼 나무젓가락에 새순이 돋고, 이쑤시개에도 움이 튼다. 면봉은 목화꽃처럼 피어나고, 수수 빗자루 속에 개개비가 알을 낳는다. 밀짚모자는 그 밀짚이 살았을 너른 밀밭으로 탈바꿈하고, 가죽 잠바에서 그 가죽의 주인이었음직한 양 한 마리가 혼령처럼 비죽 머리를 들이민다. 싸구려 전단지는 나방으로 변신하여 쇠파이프 안쪽에 시치미를 딱 떼고 불길하게 붙어있다.

이쑤시개나 면봉처럼 하찮은 도구일지언정 나름의 사물적 완강함에 기반해 있을 터인데, 이 모든 말 못하는 것들을 깨우니 도구 이전의 사물이 부스스 존재를 개시하면서, 그 어떤 사물도 한때 생명 아니었던 것이 없다는 그 비밀을 폭로하는 것만 같다. 작가가 이 작고, 하찮고, 낮은 것들을 섬세하게 다루고 보살피는 손길은 그 인내의 시간을 짐작할 때, 역시 조금 과장하자면, 거룩하기까지 하다. 작고 바스러지기 쉽고, 완강한 사물들을 물을 사용하여 부드럽게 하는 과정은 마치 사물에 세례를 주어 새 생명을 갖게 하는 제의처럼 느껴지기도 하는데, 다만 그 생명은 영원히 살기 위해서가 아니라 다시 죽기 위해 태어난다. ‘회색 눈 - 비둘기’는 이제 다 녹아 없어져서 더러는 흙으로, 더러는 수증기가 되어 하늘로 돌아갔을 것이다. 한 때는 천상의 순결한 하얀 눈으로 이 땅에 내려 도로변에서 뒹굴고 채이면서 잿빛으로 변해가던 눈이 도시의 비둘기가 되어 잠시 살다 없어졌다. 오래된 벚나무를 베고 조성된 길에 도장으로 다시 떨어졌던 꽃잎들도 이젠 다 사라졌을 것이다.  죽음에 깃든 삶의 기억, 그리고 생명에 깃든 죽음의 예감. 살고 죽고, 죽고 사는 사물의 윤회. 송수영의 작품 세계가 ‘생태적 감수성’에 입각해 있으면서도 생태중심주의나 인간중심주의, 혹은 생명중심주의에 머물지 않는 것은 생명과 죽음을 이원론적으로 분리하지 않고 생명 속에 죽음을, 죽음 속에 생명을 기꺼이 받아들이기 때문이리라. 작가는 이렇게 말한다.

“완전히 사물도 아니고 완전히 미술작품도 아니고, 완전히 현실도 아니고 완전히 꿈도 아니고, 완전히 작가가 없는 것도 아니고 있는 것도 아닌 것. 따라서 이 모든 것이 맞기도 한 것. ‘A이다’와 ‘A아니다’라는 모순된 진술이 동시에 가능한 모호한 어떤 것을 만들고자 했다. 그리하여 조합된 ‘A–notA’의 구조를 가진 어떤 것으로써 A를 바라보는 시선의 관습과 A 아닌 것을 바라보는 시선의 관습을 맞닿게 하고, 균열을 일으키고자 했다.”

송수영, <송수영 개인전>, 신한갤러리, 2011, p.15.

작가가 말하는 “A—not A” 구조는 내게 동학의 “불연기연(不然其然)” 개념을 떠올리게 한다. “먼데를 캐어 견주어 생각하면 그렇지 않고 그렇지 않고 또 그렇지 않은 일이요, 조물 자에 부쳐 보면 그렇고 그렇고 또 그러한 이치인저.” 불연기연은 “아니다, 그렇다”의 구조로 모순되는 것이 함께 하되 서로 대립하는 것이 아니라 창조적으로 진화하는 생명의 원리라고 한다. 김지하 시인은 “불연기연은 동양 최초의 진화사상이면서도 창조론과 진화론을 결합시키는 이상한 비유방법, 이상한 은유와 암시”라고 풀이하였다. 어떤 근원적 생명, 우주의 마음에 대한 사유. 그것과 소통하고 합일하려는 노력. 글쎄, 엄청나게 어려운 경지일지도 모르겠지만, 우리네 일상이 실은 다 “그렇지 않다-그렇다”, “그렇다-아니다”의 이진법 속에서 펼쳐진다는 점에서 아주 사소한 일일 수도 있다. 내가 에프킬러를 떠올렸다가 난데없이 눈물을 만난 것처럼.

최제우, □동경대전□, 천도교 홈페이지 참조.

http://www.chondogyo.or.kr/niabbs4/bbs.php?bbstable=dongkyung&no=4&page=1

김지하, □타는 목마름에서 생명의 바다로□, 동광출판사, 1991, pp.70-73 참고.

난지미술창작스튜디오에서 작가를 처음 만나던 날, 작가 송수영은 드로잉 신작을 보여주기 위해 부산하게 애를 썼다. 하긴, 스튜디오를 방문하는 의미는 작품을 보기 위해서일 터인데, 송수영은 가지고 있는 작품이 별로 없으니 그 먼 곳까지 찾아간 방문자에게 무엇을 보여줄 수 있을지 걱정했을 것 같다. ‘작가’로서의 송수영은 늘 뭔가를 만들지만, 그 만든 것은 대개 태어나는 순간 일시적으로 존재하다가 서서히 시들어간다. 그의 작품들이 ‘제작’이라는 전통적 미술에 아직 머무르면서도 결과물로서의 ‘작품’이라기보다는 ‘기록’이라는 의미에서 그의 작품세계는 사건적이다. 그래서 ‘사진적 조건’ 또한 작품에서 중요한 역할을 하는 것 같다. 다큐멘터리적 시선 (‘벚나무 길 프로젝트’), 아우라를 불러일으키는 시점 (‘회색 눈 - 비둘기’), 작품을 완성하는 특정한 사진적 시점 (‘플라스틱 고양이’) 등이 다양하게 실험되고 있는 것으로 보인다. 유희적이면서도 지성적이고, 이념적이면서도 근원적 생명에 대한 영적 탐색이기도 한, 아니고 그런, 그렇고 아닌 시도들이 즐겁다.

의문의 목록과 답; 심래정 작가에게 던지고 받은

질의: 임근준 AKA 이정우 (미술·디자인 평론가)

답: 심래정

작업 전반에 흐르는 정조랄까, 일관하는 주제가 ‘삶의 X같음’에 있는 것 같다. 작업을 묘사할 때 주로 등장하는 단어도 “불확실성, 불안, 슬픔, 그리움, 고립, 고독” 등이다. 실제로 작업에 배설물이나 구토, 사고로 죽어버리는 장면 등이 자주 등장한다. [...] 지금은 얼굴이 상당히 편안해졌지만, 데뷔 초기에는 외부에서 입력된 스트레스로 가득 찬 성난 젊은이의 모습이었다. 언제부터 그렇게 외부 자극에 민감한 상태가 됐던 것인지 알고 싶다.

초기 작업으로 소개되는 것들이 대체로 2010년작이다. 보면, 대학원 졸업과 함께 자연스럽게 커리어가 시작된 셈이다. 작가 포트폴리오 웹페이지도 2011년에 업데이트한 편제를 현재 지속하고 있고. 하지만, 작가로 전시를 시작한 것은 2006-7년경부터인 모양이다.

2007년의 개인전 <City In The Sad>에서는 어떤 작업을 선뵀었는지 궁금하다. 학부 졸업이 2008년이니까 첫 전시를 일찍 연 셈이기도 하다.

답: 작업의 시작은 오랜 시간 아팠던 어머니에서부터 시작됐다. 한창 즐거울 나이에 나는 아픈 어머니는 돌봐야했다. 이 때문에 내 삶은 늘 불행하다 생각했고 그 표출을 즉흥적으로 표현할 수 있는 드로잉이라는 매체를 이용하여 분을 풀어냈다. 2007년과 2008년에 했던 전시는 같은 주제로 작업한 결과물들이다.

2008년의 그룹전(Unidentified Flaming Artists: 4d)에 소개된 작가의 글을 보면 다음과 같다: “슬픔을 삼키고 사각 공간, 또는 장소에 존재한다. 언제나 행복하길 원한다. 하지만 늘 불행해 한다. 그래서 슬프다. 아버지의 죽음과 어머니의 오랜 병마로 인한 불확실한 미래, 행복해지고 싶은 욕구, 사랑을 주고받아야만 하는 인간의 원초적인 본능, 그들의 부재로 인해 더 슬플 수밖에 없었고 안타까울 수밖에 없었던, 복구될 수 없는 과거와 계속 될 그리움에 대한 이야기.”

(비고: 위에 인용한 작가의 글은, 2007년 개인전의 짧은 스테이트먼트를 변형한 글인 듯하다; “도시는 슬픔을 삼키고 사각 공간, 또는 장소에 존재한다. 우리는 언제나 행복하길 원한다. 하지만 늘 불행해 한다. 도시는 언제나 슬프다. 불확실한 미래, 전쟁과 살인 그리고 불필요한 소통, 행복해지고 싶은 욕구, 사랑을 해야만 하는 인간의 원초적인 본능, 이 모든 것들로 인해 늘 상처받고 괴로워한다. 웃음도 슬픔인 것이고 관계도 슬픔인 것이다. 결국에 출발점은 멍든 가슴과 도시 안에 살아가고 있는 나 자신의 본질이며, 결국 이러한 모습은 우리의 모습이다.”)

지금도 행복하기를 원하나? 어느 인터뷰를 보니까, 현모양처가 되고 싶다고 답하기도 했던데. 형제가 어떻게 되는가? 가족에 대해 이야기해줄 수 있는가?

답: 행복해질 수 없기에 언제나 행복하길 원하는 것 같다. 현모양처가 되고 싶다는 말도 안정적인 삶을 살고 싶어서 한 말인 것 같기도 하고. 작업에서 가족에 대한 이야기를 지속하고 있는 것 같다. 43살이라는 나이에 교통사고로 즉사하신 아버지,  10여 년간 우울증을 앓고 최근에 암으로 돌아가신 어머니, 밖으로만 도는 오빠, 어느 하나 의지할 곳 없는 생활을 했던 것 같다.

2008년 당시의 작업을 보면, 드로잉 작업의 필치는 일찌감치 확립된 모습이다. 언제 시작된 스타일이라고 생각하는가?

답: 학교를 다닐 때 사실 과제용 작업과 혼자 끄적거리는, 작업도 아닌 낙서를 동시에 병행하고 있었다. 당시 잘 그린 그림이 아니면 선생님들에게 혼이 나기도 했었는데 우연히 나의 낙서도 작업이 될 수 있다며 격려해주신 어느 선생님 덕분에 쭉 드로잉을 할 수 있었다.

2009년작 ‘be how’와 ‘~ 에 간다’는 슬라이드 프로젝션 작업이다. 각각 몇 장으로 구성된 것인가? (디지털 슬라이드였나? 아날로그 슬라이드였나?)

답: 2009년작 작업은 종이가 어떻게 하면 다른 프레임을 가질 수 있을까에 대한 고민에서부터 시작된 작업이다. 싸질러 놓은 낱장의 드로잉들을 보니 한곳에 모아놓고 이것을 감상하고 싶었다. 그때 마침 영화가 생각났고 두서없이 쏟아낸 이야기들을 정열해 놓으니 한 문장이 됐다.

(학교 건물의 외벽에 투사한 작업은 어떻게 시도하게 됐던 것인지?)

답: 당시의 나는 컴퓨터 프로그램도 다룰 줄 몰랐고 기계나 장비에도 흥미가 없어 일일이 슬라이드 필름으로 이미지를 촬영해 슬라이드프로젝터로 이야기를 상영하게 됐다. 건물 외벽에 투사한 이유는 작어을 크게 보고 싶었고, 혼자 감상하려는 목적으로 하게 됐지만, 사실 자랑도 하고 싶어서… 그리 됐다.

2010년작 ‘1+1’(시트지 컷팅, 가변크기)은, 박광수와의 협업이다. 협업은 어떤 식으로 진행됐는가?

답: 박광수 작가랑 학교에서 같은 작업실을 썼었는데, 그때 당시 박광수도 드로잉이라는 매체로 작업하고 있었다. 그와 나의 작업에 거의 동시에 인물이 등장했는데, 가끔 서로의 이미지가 한 공간에서 뒹굴 때가 있었다. 그때 그 모습을 광수가 보고 협업을 제안해왔다. 각자의 이미지를 카드 게임하듯이 하나씩 보여주면 서로 자신의 이미지를 조합해 한 화면에서 놀게 하는 작업이었다.

테이크아웃드로잉에서 선뵀던 2010년작 ‘종기스-오딧세이’는 2010년작 애니메이션 ‘종기스’의 원화인가?

답: 종기스의 원화가 맞다. 이때는 테이크아웃드로잉에서 진행된 ‘키오스크 쿠키잉’ 이라는 프로젝트였는데, 정현 선생님이 책에서 발췌한 문구를 나에게 보내주면 나는 그 문구를 읽고 이미지로 표현하고, 표현된 이미지를 다시 음식으로 만드는 기획이었다.

스톱모션 애니메이션을 시작하게 된 것은 언제고, 또 어쩌다 애니메이션으로 이행하게 됐는가?

답: 스톱모션 애니메이션은 2009년부터 시작했는데, 작업하다보니 좀 더 자연스러운 움직임과 다양한 장면을 연출하고 싶어서 전통적인 핸드드로잉 애니메이션 기법을 이용해 작업하게 됐다. 드로잉에서 영상으로 넘어간 이유는, 앞서 이야기했듯, 원화의 다른 프레임에 대한 고민과 관심 때문이었고.

원화와 애니메이션 프로젝션의 관계 설정에 대해 고민해본 적이 있는가?

답: 애니메이션을 시작하면서 원화에 대한 중요도가 떨어지기 시작했고, 이때 그려진 이미지들은 방구석에 처박히게 됐다.

2010년작 ‘컷컷컷’ ‘종기스’ ‘아히바 월드’에서 앱잭트 아트 같은 면모가 나타나고, 그 덕에 검정색 잉크에 피의 이미지, 체액의 이미지가 겹쳐지게 됐다. 이후 6년 동안 검정색에 다의적 의미가 축적됐는데, 근작 드로잉에 부분적으로나마 컬러가 나타난다. 이런 변화가 그간 성장해온 검정의 의미망과 상충하는 것은 아닐까?

답: 내 작업의 검정은 과거와 같은 의미일 수도 있겠다. 또는, 모든 것을 덮어버리는 것일 수도 있고. 중간에 컬러가 나타난 것은 나름의 변화를 꿈꾸기 위한 발악이 아니었을까 싶기도 하다.

“아히바”는 무슨 뜻인가? (비고: ‘lifelie’로도 소개됐던 작업.)

답: ‘아히바’는 ‘아 씨발’을 좀 순화시킨 것이다.

반면 2010년작 ‘지옥에서 보낸 한철’은, 타이포그래피적인 면모가 두르러지는 예외적인 시도였다. 이런 시도가 2014년작 ‘매뉴얼 드로잉’으로 이어진 것인가? (두 작업 모두에서, 언어는 핑계로, 가짜 알리바이로 기능한다.) (문자가 주요 요소로 등장하는 것은 2009년작 ‘be how’에서 시작된 경향일까?)

답: 과거 작업에 영어를 많이 쓴다고 놀림을 받은 적이 있어서 한동안 이미지에 언어를 쓰지 않은 적이 있었다. 그러다가 우연히 언어에 관련된 전시를 제안 받았다. 그때 랭보의 시집을 읽고 있었다. 그래서 언어로 작업을 해봤는데 너무 재미있었다. ‘지옥에서 보낸 한 철’이 컴퓨터 프로그램과 핸드드로잉으로 작업한 첫 번째 작업이기도 하다.

서울과기대 출신 작가들은 아주 일찍부터 전시를 하는 경향이 있다. 역시 학교 교수진이 다른 학교와 달라서인가? 적극적으로 제자를 추천하는 작가-교수의 존재가 부담스럽지는 않나?

답: 교수진이 달라서 그런지는 모르겠지만, ‘학생들을 사랑하는 마음이 남다르다’는 생각이 든다. 가끔 부담스러울 때도 있지만, 그 때문에 ‘더 열심히 해야 한다’라는 마음이 들기 때문에 괜찮다.

2012년 아틀리에에르메스에서 열린 홍승혜 작가의 개인전 <광장 사각>에서, 홍승혜 작가와 협업한 애니메이션 ‘무제’를 전시한 적이 있다. 재미있기로 치면, 이 ‘무제’가 가장 흥미진진하다. 한데, 역시 스승과 제자의 협업이라고 하면, 힘의 불균형을 생각하지 않을 수 없다. 어떤 식으로 작업이 진행됐는가?

답: 아무런 터치가 없었고 하고 싶은 대로 다 하라는 주문이었다. 오히려 선생님께선 본인의 이미지를 공격해 달라고 제안했다. 그래서 나는 신나게 선생님의 이미지에 똥을 싸질렀다.

2012년 ‘층간소음’을 금호미술관에서 전시할 때 천을 길게 늘어놓은 적이 있었다. 그런 방식을 활용한 예가 또 있는지?

답: 금호미술관에서의 천은 천장 누수로 인해 너덜너덜해진 벽지를 의미했는데, 그 이후로는 아직 활용한 적이 없다.

위층에 살았던 문제적 이웃과 끝내 대면은 하지 못했나? 지금도 아파트에 거주하는가?

답: 끝내 대면하지 못했고, 지금은 이사를 갔다. 지금은 세대가 그리 많지 않은 조용한 빌라에 살고. 다행히도 제일 위층에 사는데, 문제는 아랫집에서 나팔을 그렇게 불어댄다.

2012년의 공장미술제는 말도 많고 탈도 많았다. 교수 추천으로 울며 겨자 먹기로 전시했다고 화를 내는 청년 작가들도 꽤 있었다. 심래정 작가는 어쩌다 공장미술제에서 전시하게 됐는가?

답: 역시 선생님의 추천으로 하게 됐다, 사실 불만도 불평도 없었다.

2013년 <젊은모색>전에서 ‘층층’이란 애니메이션을 전시했는데, 나중에 제목이 ‘층간소음 2’가 됐다. 당시 캡션이 “셀 애니메이션”으로 적혀 있었는데... 고양창작스튜디오의 전시에선 ‘층간소음 2’를 “드로잉 애니메이션”으로 소개했다. 어떤 차이가 있(었)나?

답: 제목은 ‘층층’이 맘에 들지 않아 바꾸게 됐고, 제작 방식은 당시 가장 많이 사용한 기법을 기재했는데, 생각해보니 셀 애니메이션보다는 핸드드로잉 방식으로 더 많이 작업했기에 그리 수정하게 됐다.

2013년작 ‘슬리핑 타임’과 ‘윈드’는 죽음의 기억에 관한 작업처럼 읽히고, 그래서 약간 ‘영상으로 다시 보는 악몽’처럼 느껴진다. 자신의 기억을 대상으로 삼은 ‘자가 정신 분석’의 작업인가 싶기도 하다. (그리고 그런 내밀한 정조는 2013년의 생생한 악몽 같은 작업에서 강화됐다가, 2015년의 회고적 작업으로 해소되는 것처럼 뵌다.)

답: 당시 어머니는 투병 중이었고, 간호할 사람은 나밖에 없었다. 작업은 해야겠는데, 집과 병원을 오가는 시간이 아까워, 어머니 침상 옆 보호자 간이침대에서 생활하며 그림을 그렸다. 어머니는 내가 그림 그리는 것을 옆에서 바라보다가, 뭘 그리느냐며 물어보곤 했다. 나는 엄마를 그린다고 했는데, 그때 그렸던 게 검은 하늘을 나는 새였다. 그 이후 병상의 어머니는 가끔 말없이 몰래 눈물을 흘렸다.

2014년 <아트스펙트럼>전에서 발표한 신작 ‘밤하늘을 나는 새’는 상당히 자전적인 작업으로, 그간 작업해온 모든 것들을 포괄하는 것처럼 해석되기도 한다. 3채널로 프로젝션을 하니까, 종교화처럼 뵈기도 했다. 당시에 작업 상황은 어땠는지 궁금하다.

단순하고 아름다운 작업이지만, 당시 전시를 본 예비 작가들의 반응 가운데엔 “저것이 과연 현대미술인가?”라는 의문도 있었다. 현대미술로 뵈지 않을 수 있는 어떤 경계에 놓여있는 작업을 하고 있는 게 사실이기도 한데, 그러한 점을 신경 써 본 일은 없는가?

답: 신경을 쓰긴 하지만 그냥 닥치고 그리고 싶은 것을 그린다. 그런데 역시 주변 시선을 의식을 안 할 수는 없다. 하지만, 계속 모른척하고 싸지르고 싶다.

난지미술창작스튜디오가 레지던시 프로그램으론 두 번째 경험인가? 많은 작가들이 첫 레지던시에선 새로움에 대한 기대와 실망감의 교차를 경험하고, 그 다음부터는 적절히 대응/활용하는 법을 계발해 상황에 최적화한 어떤 ‘레지던스용 얼굴’을 마련해버린다. 심래정 작가의 경우는 어떠한가? 도쿄 원더사이트의 경험을 적은 글에선, 이미 상당히 듣기 좋은 이야기만 적어 놓았던데. 실제론 원더사이트의 경우, 방문 작가들에게 별다른 유익한 경험을 제공하지 못하는 걸로 악명이 높지 않나...

답: 두 번의 레지던시를 경험하고 나서 느낀 점은, 뭐든 자기하기 나름이라는 것이다. 첫 번째 레지던시 때는 일부러, 사람들과 교류를 하지 않았다. 사람들을 만나는 것이 부끄러웠기 때문이다. 난지에 와서는 사람들을 많이 만났다. ‘이 좋은 것을 왜 진작에 하지 않았나’라는 후회가 들기도 했다. 도쿄원더사이트에서는 짧은 기간 동안 두 번의 오픈스튜디오를 치렀다. 작업하느라 많이 놀러 다니지는 못했지만, 그래도 많은 사람들이 방문했고, 또 많은 사람들과의 교류가 있었다. 그때 알게 된 인연이 아직까지 이어지고 있기에, 내 경우엔 실제로도 매우 좋은 경험이었다.

2015년작 ‘당신의 안구에 건배를’은 전작들과는 사뭇 결이 다른 회고적 작업이다. 상당히 멜랑콜리한 작업이기도 하다. 역시 2015년작인 ‘안구는부앙부앙’은 ‘당신의 안구에 건배를’에 붙는 첨언처럼 독해되고... (실제론 ‘안구는부앙부앙’이 먼저 완성된 작업인가?) 두 작업은 고통스러웠던 청년기에 이별을 고하는 메시지처럼 느껴져서 좀 (예전 작업과는 다른 차원에서) 슬프기도 하다.

엉뚱한 비교지만, 심래정 작가가 지금까지 펼쳐온 작업은, 조경규 화백의 피바다공작실(피바다 학생 전문공작소) 시절 작업처럼 느껴지기도 한다. 조경규씨의 경우, 초기의 작업에선 성난 청년의 모습을 드러냈지만, 결혼과 득남득녀 후 무척 행복한 아저씨가 돼 음식 만화/가족 만화의 세계로 이행했다.

실례지만, 연애를 통해 행복했던 적은 없나? / 결혼해서 아이를 낳아 행복한 가정을 꾸리고 싶다는 생각을 하는가?

답: 남녀 관계는 맺으면 행복하지만, 결과는 참담한 것이 연애다. 물론 사람에 따라 다르겠지만. 상속문제로 결혼을 하긴 해야 하지만, 일단 지금은 연애만 하고 싶다.

최근 피카소의 조각 전시가 모마에서 개막했는데, 큐레이터들이 화가의 조각을 이야기하며, 일종의 애완동물 같은 존재라고 설명했다. 즉, 주요 작업이 아니어서, 대부분 작업실에 데리고 살며 회화 작업의 레퍼런스로 기능한다는 뜻이었다. 심래정 작가의 작은 조각 작업들은 어떤가? 총 몇 점이나 만들었는가? 타인의 손에 넘어간 경우도 있나? 보면, 어떤 입체 캐릭터엔 이름도 있다. ‘RWABSSOLRU MANN’은 어떤 캐릭터인가? (“The Girl”이 작가의 미니-미인가?)

답: 세어보지 않아서 총 몇 명이 살아있는지는 모르지만, 한 6-7개정도 되는 것 같다. 개중엔 남의 손에 간 것도 있고, 다리가 부러져 죽은 아이들도 더러 있다. ‘랍쏠루꾸맨’은 지난 영상에 나온 주인공인데, 이상한 열매를 먹고 살인병에 걸려 지나가는 사람 아무나 다 잡아 죽이는 캐릭터다. 그런데 집에 와서 복면을 벗으면, 강아지와 과자를 좋아하는 아이로 변하는 캐릭터다. (더 걸은 내 미니미가 아니옵니다.)

건강관리를 위해 운동을 시작한 것은 언제인가? 요즘도 운동과 식이요법을 병행중인가?

답: 운동을 시작한지는 2년 정도 된 것 같다. 요즘은 관리를 잘 안한다. 작년부터 술 담배를 재개하고 피자와 햄버거를 도루 먹기 시작했다. ///

소리, 그 관계의 형식

-안정주의 ‘Their war 1’>과 ‘Harmony_Lip-Sync Project 2’를 중심으로

이빛나 (미술사 / 미술비평)

작가 안정주의 작업에는 언제나 소리가 등장한다. 그 소리는 관객으로 하여금 체계 안에 누락된 자리를 발견하게 하고, 가시적 현실에서 은폐된 존재와 마주하게 한다. 가령, 그것은 제식 훈련을 받는 군대(집단) 속에서 군인(개체)을 보는 일이며(‘Drill’,2005), 소주병 공장의 기계음 사이로 미약하게 울리는 유리 소리를 듣는 일이고(‘The Bottles’,2007), 고무줄놀이의 배경음악 속으로 들어간 “전우”를 불러내는 일이며(‘전우야 잘 자라’,2013), 열 번의 동일한 움직임 안에서도 변화를 감지하는 일이다(‘열 번의 총성’,2013). 주지하듯 영상의 소재는 역사적, 정치적, 이데올로기적 레퍼런스를 가지고 있기에 특정한 범주 안에서만 읽힐 가능성이 있으나, 작가는 “놀이”라는 방식을 운용해 소리라는 새로운 언어를 가져와 작업의 외연을 확장한다. 즉 안정주의 작업은 얼굴을 모르는 “타자”와의 조우를 가능하게 하며, 현실(여기) 안에서 바깥(다른 곳)을 상상하게 하는 동력으로 작용한다. 무엇보다 그러한 “현상”은 작가의 통제를 벗어난 상태에서 도래한다는 점이 주목할 만하다. 역설적이게도, 작가가 예상치 못한 그 결과는 그가 작업을 통해 구현하려는 이상적 공동체에 가닿는다. 그의 작업 중 ‘Their war 1’(2005)과 ‘Harmony_Lip-Sync Project 2’(2008)는 감각의 낯선 충돌과 우연한 조합으로 생성되는 공동체를 보여준다. 그것은 기존의 규범과 통념에 의한 공동체와는 다른 형태의 공동체를 구축하고 있으며, 감각의 언어화 방식에 있어서도 새로운 층위를 마련하고 있다는 점에서 흥미롭다. 그래서 본 글에서는 두 작업에서 나타나는 소리라는 (불)완전한 언어, 그 관계의 형식에 대해 이야기해 보고자 한다.

사커 게임, 마주 보는 놀이

관계란 타자와의 만남에서 물리적인 경계를 넘어설 때 비로소 시작되는 어떤 사건이다. 그러나 때로는 그 물리적인 접촉의 단계를 거치지 않고도 존재간의 상호 침윤이 이루어지기도 한다. ‘Their war 1’은 바로 그 순간을 현시하는 작업이다. 작가는 타자(다른 이)를 만나기 위해 에티오피아로 간다. 즉 그가 선택한 방법론은 여행이다. 실상 작가가 영상을 제작한 2000년도 중반이나 십여 년이 지난 지금에도 많은 작가들이 여행을 통해 작업의 모티프를 얻는 일은 어렵지 않게 찾아볼 수 있다. 그러나 그러한 이국적 풍경이 주는 에너지와 일상에서 벗어난 자유로움은 작가가 타자의 삶에 다가서는 대신 그/녀의 삶을 작업의 대상으로 도구화하며, 의도치 않은 폭력으로 귀결되는 경우도 드물지 않다. 그것은 무엇보다 타국의 문화와 지역민에 대한 작가의 윤리적 시선의 결핍에서 비롯된다. 그런 면에서 볼 때 ‘Their war 1’ 역시 여행자인 작가가 제3세계 국가의 아이들을 향해 카메라를 드는 행위에는 어느 정도 위험 요소가 따르고 있는 셈이다. 영상 속 아이들의 행색이나 그들이 가지고 노는 기구는 허름하고 초라하다. 사람들은 그들을 난민이라는 “익숙한” 이름으로 부르며 연민의 감정을 느낀다. 이는 에티오피아 아이들을 바라보는 시선이 다분히 자본의 논리 혹은 온정주의에 귀속돼 있음을 보여준다. 여행자(작가)가 타자를 자신이 바라보는 풍경의 일부로 삼는 것은 그러한 맥락에서나 가능한 일이다. 그러나 안정주는 아이들을 자신의 작업적 알리바이로 구축하는 대신 그들의 놀이에 끼어든다. 그것도 카메라를 든 채.

영상은 탁구대처럼 생긴 사커 테이블soccer table에서 아이들이 하는 게임을 지켜보는 여행자(관찰자)의 시선에서 출발한다. 아이들의 게임을 멀리서 지켜보던 시선은 점차 사커 테이블에 접근하며, 게임의 규칙을 파악한다. 아이들이 사커 테이블의 손잡이를 잡아당기고 몸을 움직일 때마다 카메라는 그들의 손목의 각도와 공의 위치를 좇으며, 작가가 아이들의 게임에 빠져드는 모습을 보여준다. 이는 서로 다른 두 존재가 공존해가는 과정이라 할 수 있겠다. 특히, 영상 중반부에서 시작되는 Music Round는 게임을 하는 아이들의 호흡에서 작가가 일정한 패턴을 도출하고, 거기에 맞춘 리듬과 소리가 입혀지면서 마치 게임에 영입된 뉴 플레이어로서의 작가와 기존 플레이어인 아이들의 긴장과 균형을 보는 듯하다. 물론 엄밀히 말하면, 작가는 아이들과 몸을 부대며 게임을 하지는 않았다. 그러나 그 둘이 한정된 시공간에서 각자의 방식으로 같은 게임을 한껏 즐기고 있다는 점은 부정하기 어려울 것이다. 여기서 우리는 자아의 타자화 혹은 타자의 자아화 같은 동일화 전략이 아닌 서로의 표면을 가만히 응시함으로써 잠시 잠깐 포개지는 두 존재를 목격하게 된다. 그들은 의미를 전달하지 않는 낯선 언어로 관계를 맺고 있는 것이다.

하모니, 무질서한 일관성

이러한 낯선 언어의 계열은 ‘Harmony_Lip-Sync Project 2’에서 대거 등장한다. 앞서 살펴본 ‘Their war 1’에서 에티오피아 원주민이 타자로 상정된다면, ‘Harmony’ 연작에서의 타자는 작가를 포함해 각 도시에 산재해 있는 익명의 개체들이다. 즉 이 작업 역시 작가가 유럽의 도시를 거니는 동안 또 다른 “나”들과 만나는 여정이라 하겠다.

영상은 그 도시를 상징하는 기념문을 중심으로 (혹은 배경으로) 지금껏 그곳에서 들을 수 없었던 소리들을 유입시킨다. 오로지 감각의 증식으로만 생성되는 그 소리는 이성과 논리, 인식과 해석의 층위를 가뿐히 초과한다. 가령 프랑스 개선문 앞에서 들리는 “클락클락”, “틱틱”, “휘이” 같은 의성어와 의태어는 제도 안에서 규정된 사물들의 존재방식을 재구성한다. 영상에 참여한 사람들은 그들의 구상력과 상상력을 동원해 자동차가 지나가는 소리, 행인의 걸음걸이, 바람의 흐름, 거리의 공기 같은 사물과 현상의 형태를 만들어낸다. 우연적 요소, 파편적 감정으로 구현되는 소리는 익명의 존재들이 자발적으로 세계에 “출현”하는 방식과도 같다. 즉 그 자율적 언어는 단 하나의 기준과 시각에서 벗어나려는 시도이며, 매 순간 대상에 새롭게 접근하는 경로가 된다. 그러나 무엇보다 그것은 이방인인 작가가 타지에서 느낄 수 있는 ‘우리’라는 감촉이 될 때 빛을 발한다.

사실, ‘Harmony’ 연작은 작가가 타지에서 겪은 외국인과의 소통의 어려움, 대화 단절의 공포에서 비롯된 작업이다. 불어나 독어는 고사하고 영어로도 말이　제대로 전달되지 않을 때 작가가 찾은 상상적 대안은 의성어와 의태어였다. 그 마술적 어법은 영상 속 로마, 베를린, 브뤼셀, 스페인, 인스부룩, 파리 어디서든 보이는 사물과 보이지 않는 현상을 감각하게 하며, 대상의 고유한 실존을 고스란히 드러낸다. 게다가 참여자들이 구사하는 그 소리는 곧 다른 소리를 부르고, 다양한 음성적 질감이 섞이면서 지금껏 볼 수 없었던 ‘하모니’를 이룬다.

이러한 기이한 조화의 지향점은 2007년에 제작한 ‘Lip-Sync Project’ 연작을 끌어와 설명할 수 있다. ‘smoking’, ‘fishing’, ‘crossing’은 ‘Harmony’ 연작의 구조와 동일하다. 다만 차이가 있다면, ‘Lip-Sync Project’ 연작에서는 외국인의 특정 행위를 중심으로 벌어지고 있는 주변의 상황들이 한국말-“부시럭 부시럭”, “터벅터벅”, “치익” 등-로 직조되고 있다는 점이다. 관객은 처음에는 낯선 장소와 외국인의 행위를 작가의 감각과 소리에 의지해 “감상”하지만, 곧 작가가 대상의 형식을 만드는 과정에(을) 참여(변주)함으로써 타지와 타인을 “감각”하게 된다. 이는 영상에서 제시되는 조어법이 작가의 전유물이 아님을 보여줄 뿐 아니라 존재의 고유성은 누군가와의 만남을 통해 매번 다르게 획득된다는 사실을 증언한다. 그런 면에서 볼 때, 영상이 말하는 “하모니”란 존재 간의 합일이 아니라 그들 간의 불일치를 배치하는 일이라 할 수 있을 것이다.

이렇듯 두 영상은 사커 테이블을 두고 낯선 아이들과 마주 서거나 동일한 사물과 현상을 다르게 감각하는 장면을 통해 우연과 상상이 이루는 “관계”를 보여준다. 물론 이러한 관계는 사후적으로 작가가 가공한 가상(환상)일 수 있으나 그것은 분명 지금껏 어디서도 볼 수 없었던, 막연하게 희구해오던 공동체의 모습일지도 모른다. 그리고 그 안에는 주체와 타자, 의미와 무의미, 중심과 주변의 구분을 무력하게 만드는 비非언어적 언어, 즉 소리가 있다. 그 신어新語는 발화와 동시에 모든 말이 등가적으로 교환됨으로써 서로 다른 존재를 실감하게 한다. 그것은 영상에서 보여지는 자유로운 공동체 역시 다양한 개체들이 한데 엉겨있는 혼종적 공간임을 말해주고 있다. 요컨대, 그곳은 이질성으로 “우리”를 실현하는 곳이다.

유쥬쥬

유진상(계원대학교)

동시대미술이 관객의 상상력과 경험을 사용하는 방식은 일반 사용자 컴퓨터의 데이터 공간을 활용하는 온라인상의 소프트웨어와 같다. 작품 자체가 가지고 있는 데이터보다 각각의 관객이 대입하는 데이터의 값이 더 크고 의미 있기 때문에 프로그래머는 객체 데이터를 끌어내어 프로그램과 함께 작동시키는 방식에 집중하게 된다. 소프트웨어의 데이터 값은 최소화하고, 객체 데이터는 극대화함으로써 얻게 되는 것은 프로그램의 유연성과 가벼움, 확장성, 그리고 간결한 구조라고 할 수 있다. 특히 이러한 간결한 구조는 프로그래머로 하여금 사용자 환경, 다시 말해 완벽한 그래픽 디자인, 친숙한 사용자 인터페이스, 명확한 용도의 위계와 발전 가능성을 열어놓은 열린 형태에 보다 신경을 쓸 수 있게 만들 것이다. 이러한 간결한 구조를 나는 작품의 “추상성”이라고 부르고자 한다.

유의 작업은 두 가지 점을 고려하게 한다. 첫 번째는 작업의 어디에서 추상성이 떠오르는가 하는 것이고, 두 번째는 작가가 구사하는 공예적 방법이 작업에서 차지하는 중요성이다.

먼저, 모든 작업은 작품의 내용이나 의미를 전달하기에 앞서 그것을 감싸고 있는, 혹은 그것에 선행하는 추상성을 드러낸다. 추상성이란, 작가가 선택한 세계 혹은 그 안에 존재하는 대상의 특정한 면, 핵심적 구조를 가리킨다. 그리고 그것이 강력한 추상성이 되기 위해서는 그러한 의미를 생산하는 부분이 완벽하게 고립되어 하나의 전체로서 강조되어야 한다. 유쥬쥬의 작업은 무언가를 모방하거나 차용하는 것으로 이루어진다. 그리고 그 과정에서 매우 단순하고 손에 잡히는 대로 들고 온 것 같은 재료들이 등장한다. 이 작가의 경우, 과일을 싸는 포장재, 반짝이, 실이나 봉제 인형의 귀와 같은 재료들을 어떻게 조직하는가 하는 것은 작가가 그것들을 어떤 공예적 관계항 안에서 다루는가에 달려있다. 그것들은 화환이나 거대한 꽃과 같은 형태가 되기도 하고 또 다른 장식재나 조각이 되기도 하는데, 이것들은 다시 작가 자신이 주인공이 되는 퍼포먼스로 이어지게 된다. 지금까지의 작업들에서는 유의 공예에 기반한 퍼포먼스가 간결한 구조를 드러내는데 그다지 성공적이라고 볼 수 없었다. 무엇보다도 작업의 구조가 관객들의 감상을 심도 있게 조직해내지 못했기 때문이다. 관객들은 해당 작품들을 흥미롭게 바라보긴 하지만 그것에 몰입하지는 않는다. 왜냐하면 자신들이 지닌 지적, 정신적 자원들을 투여할만한 구조가 보이지 않기 때문이다.

유쥬쥬의 최근 작업 ‘The North’ 연작은 여러 가지 면에서 발전가능성을 보여주는 작품이라고 할 수 있다. 유럽에서 주점(pub)에서 흔히 볼 수 있는 “거울 광고판(Mirror Sign)”의 형식을 띠고 있는 이 작품은 상당히 정교한 스테인드글라스 형식의 유리거울 조형물로, 유럽풍의 장식적인 액자, 거울 조각들을 이어붙인 배경과 붉은색 유리조각들로 기입한 메시지 등 세 가지 부분으로 이루어져 있다. 메시지는 평범한 영어 단어들이다. “Evil”, “Self Reliance”, “Victory”, “Heroes”, “No Envy in This World”, “Obey Father”, “Father You Are My Star”와 같은 짤막한 단어들이 있는가 하면, “Annihilate them to the last man.”이나, “If I could shine one more ray of light, onto your dignified and solemn countenance, I would become a hot coal and fuel a power plant.”와 같은 좀 더 긴 문장도 있다. 이 영어 메시지들은 제목에서 다음과 같이 번역된다.: “악”, “주체사상”, “승리”, “영웅들”, “세상 부럼 없어라”, “수령님께 복종하라”, “인민의 별 아버지 수령 동지시여”, “마지막 한 사람까지 전멸하라”, 그리고 마지막 문장은 “김일성 수령 동지에게 바치는 헌사”의 시다.  “거울 광고판”의 메시지들이 북한의 전형적인 정치적 선전 용어들을 번역한 내용이라는 점을 알 수 있다. 메시지 가운데는 공산당의 상징인 “붉은 별”만을 보여주는 것도 있다. 흥미로운 것은 영어로 번역된 상태에서는 원래의 의미를 짐작하기 어렵다는 점이다. 북한어 특유의 격렬하거나 특이한 용어들이 원체 영어로 번역하기 쉽지 않을 것이라는 사실을 감안하더라도 영어 메시지와 북한어 제목 사이의 갭을 메우는 것은 불가능해 보인다.

서구 자본주의 세계의 주점에 장식으로 걸려있을 법한 광고판에 적혀있는 메시지들이 북한의 정치적 구호들이라는 점도 아이러니이지만, 이러한 문구들은 제목을 보지 않는다면 예컨대 “자신감”이나 “아버지에게 복종하라”, “아버지 당신은 나의 스타예요.” 등으로 친숙하게 번역될 수 있다는 점에서 마치 암호화되어 있는 비밀 메시지처럼 보이기도 한다. 관객들이 제목을 모를 경우 그는 이 작품들을 매우 아름답고 장식적인 “거울 광고판”으로만 지각할 수밖에 없다. 연작의 제목인 “North (북녁)” 역시 그런 점에서는 의미의 일반성과 특수한 맥락 사이에서 명멸하는 독특한 단어인 셈이다. 결국 관객들이 이 작품에 담긴 북한의 정치적 구호들을 인지하려면 먼저 제목을 이해해야만 한다.

바바라 크루거나 제니 홀쳐의 “인용구”들로 이루어진 작품들, 혹은 신미경, 함경아, 이수경 등의 작품에서 나타나는 문화권의 이동(displacement)을 통한 메시지의 변용 같은 사례들이 이 연작이 떠올리는 참조들이다. 차용(appropriation), 번역(translation), 점유(occupation), 변형(transformation), 편집(editing)과 같은 작업들이 이 과정에서 개입하게 된다. ‘North’ 연작 이전에 유쥬쥬가 했던 작업들에는 모두 이러한 요소들이 강하게 나타난다.

“North”는 전혀 상이한 문화적, 정치적, 언어적 층위들이 복잡하게 중첩되어 매우 미묘한 분열적 대상들을 동시에 지시하는 이상한 상태로 이루어져 있다. 이전 작품들에서도 이러한 의미의 중첩들을 볼 수가 있지만, 이 연작에서는 그것이 키치나 프로파갠더가 아닌 상당히 강력하고 고상한 문화적 취향이나 기억과 연관되어 있다는 점에서 차이를 보여준다. 필요하다면 이 작품은 더 정교하고 전문적인 공예적 기술을 동원하는 방향으로 전개될 수도 있을 것 같다. 차용된 코드들은 더욱 더 원래의 기술적이고 전문적인 맥락을 드러내게 하는 것이다. 그리고 바로 이러한 조합들로 연결된 각 층위들 간의 거리에 의해 작품의 추상성이 발생한다는 사실은 매우 분명하다. 이 작업에서 발견되는 흥미로운 구조가 유쥬쥬의 다른 작업들에서도 이어지기를 바란다. 관객들은 자신들의 자원을 투여할 준비가 되어 있다. 작가가 관객을 제대로만 인지한다면.

이보람의 방법론으로서의 회화-짓기

조주리 (미술사 / 큐레이터)

“짓는” 것에 대하여

붉은 색과 분홍 색, 어딘지 불편한 색채 조합으로 채워진 이보람의 캔버스를 대면할 때 그것이 장르적으로는 “회화”에 속하지만, 어쩐지 “그려졌다”기 보다는 “지어졌다”라는 느낌을 받는다. “짓다”라는 용언은 이를 테면 집을 짓다와 같이 구조적인 대상을 축조하거나 노랫말을 짓다에서처럼 문학적 내러티브를 창안해내는 것과 같은 맥락에서 사용된다. “그림”을 “그리다”와 같은 자기 지시적 수사 외에는 회화 작업을 정의함에 있어 다양한 언어적 체계를 확보하지 못한 용어의 빈곤은 곧 회화에 대한 사유의 저개발 상태로 이어지곤 한다. 이보람의 작업은 앞에서 예시한 두 가지 속성, 즉 설계에 따른 물리적 구축성과 내러티브의 직조라는 특징을 2차원 평면 안에서 동시에 지어 올린다. 의미의 축소를 피해, 더불어 해석의 다양화를 위해 부러 그의 그림은 “지어졌다”라고 말해본다.

한편 상당수의 페인팅 작가들이 그러하듯 작가 역시 어릴 적부터 줄곧 2차원의 평면 위에 무엇인가를 그리는 실존적 행위에 골몰해왔다. 소위 한국형 입시미술의 방법론을 내면화하고 “화면 안의 자율적 혹은 내재적 질서”로 요약되는, 선과 색의 조형적 배치 원리를 초감각의 수준까지 체현하는 십대를 지나, 미술대학(원) 진학과 졸업이라는 긴 주기를 따라 “화가”라고 불리는 일군의 회화 작가들이 양성된다. 제도권 교육의 틀 안에서 수련해왔던 “기예”에서 이른바 “창작”으로의 전환기를 맞게 된 젊은 작가들의 “예술가 되기” 실험은 자신만의 방법론을 어떻게 창안해 내고, 그것을얼마나 잘 운영해가느냐의 역량에 달려 있다. 그런 점에서 “회화”는, “회화 작가”는 유독 외로운 지대에 서있다. 동시대 시각문화를 구성하는 다양한 매체환경과 상호작용하의 시공간성을 지향하는 현대미술의 각축장에서 회화작가들은 다른 장르와 자신의 세계를 견주어야 하는 상황에 내몰리고 있다. 게다가 누천년에 걸쳐온 회화의 작법으로부터 무연(憮然)해지는 것 또한 쉽지 않다.

르네상스 시대의 이론가 알베르티(L.b. Alberti)는 ‘회화론’에서 다음과 같이 이야기 한다.

“회화는 진정으로 신적인 능력을 소유하고 있다. 우정이 그러한 것처럼,

그를 통해 회화는 존재하지 않은 사람들을 존재하게 만들 뿐만 아니라,

죽은 사람들을 수백 년 후에도 거의 살아 있는 것처럼 보이게 만든다."

물론 지금과 같은 탈 모던의 시대에 알베르티의 회화론을 금과옥조로 삼는 사람은 드물 것이다. 지난 한 세기 동안 회화를 둘러싼 치열한 자기인식과 인정투쟁이 지속되어왔다. 그리고 그 안에서 더 새로운 “새로움의 충격”을 생산해내기 위해 경주하는 동시대 미술 작가들은 회화에 대한 관념에 대해 끊임없이 회의하고, 도전하면서 새로운 방법론을 실험하는 단계 안에 깊숙이 진입해 있다. 그린다라는 인간적 행위로 수렴되고 마는 단선적 논리를 내파하기 위해, 회화의 영역 안에 여러 겹의 의미론과 방법론을 삽입하고 구동함으로써 그 체계를 혼성적으로 만들어 버리는 것이 이들의 전략이다.

회화의 경계를 이탈하지 않되 회화의 조건과 방법론을 새롭게 재구성하려는 노력의 저 끝에, 이보람이 있다. 정확히는, 이보람도 있다. 근 십여 년 간 주로 국제적 테러나 전쟁 보도사진 속 희생자를 다루어 온 이보람의 회화 작업은 견고한 방법론, 그러나 연약한 결과론에 서로 기대어 진화해왔다. 결과로써 수렴되는 매체적 특징, 즉 그려지고 채색된 시각 양식으로서의 물성에 대한 감각적 수용과 도상해석적 분석에 앞서, 유사한 형태로 반복되는 것 같지만 끝없이 변주되며 되돌아오는, 마치 후렴구(Refrain)처럼 전개되어온 이보람만의 정치(精緻)한 회화적 방법론을 들여다 볼 필요가 있다. 아래는 핵심적인 몇 가지 측면에서 이보람의 회화론을 구성해 본 것이다.

I. 자료수집과 분석론: 뉴스 “짓기”의 해체와 재맥락화

주로 국제적 테러나 전쟁 보도사진 속 희생자를 다루는 이보람의 작업 단계는 다음과 같다. 작가는 일상적이며 규칙적 주기로 테러와 전쟁 보도사진을 수집한다. 이러한 일상적 자료수집 활동은 이라크 전쟁이 발발했을 당시 전쟁과 관련된 보도사진을 작업의 주제로 택하게 된 2003년부터 2015년에 이르기까지 작가가 천착해 온 시각 이미지의 풀을 형성하고 있다. 죽음의 순간을 “사건”으로 포착하고 “특종”으로 묘사하는 류의 이미지들은 주로 국제적 통신사들이 다수의 언론 매체에 판매 공급하는 이미지 마켓으로부터 흘러나와 인터넷 상에 유포된 것들이다. 우리 모두는 원하든 원치 않든 그러한 이미지가 향하는 최종 소비자다. 전쟁과 테러 이미지의 수용자의 한 사람으로서, 이보람은 뉴스 짓기 (news framing)에 대해 근본적으로 적대적이다. 미디어 이론에서 말하는 “뉴스 짓기”란 뉴스 생산자가 현실의 사건을 선택, 가공, 편집하여 수용자에게 현실을 바라보는 하나의 틀(frame)을 제공할 수 밖에 없음을 이른다.

알베르티 회화론을 다시 한번 소환하여 회화의 자리에 뉴스로 대체해 본다.

“뉴스는 진정으로 신적인 능력을 소유하고 있다. 우정이 그러한 것처럼,

그를 통해 뉴스는 존재하지 않은 사람들을 존재하게 만들 뿐만 아니라,

죽은 사람들을 수백 년 후에도 거의 살아 있는 것처럼 보이게 만든다."

그렇게 뉴스는 세계를 짓는다. 미디어 이미지를 다루는 작가로서 이보람이 예민하게 필터링 하는 지점은 뉴스 텍스트의 구조보다는 이미지가 표상되고 편집되는 방식에 있다. 작가는 미디어가 쏟아내는 클리쉐 이미지들에 대해 작정하고 파고들어가며 다시 그것들을 담담하게 분류해 낸다. 다음 단계로, 이보람은 자신이 수집한 사진들을 기독교 종교화의 주제인 “십자가에서 내려지는 예수”, “애도”, “피에타”를 포함하여 그 외 “부상자”, “시체”, “풍경”으로 재 분류한다. 사건의 시기와 장소가 아니라 이미지의 유사성과 빌려온 이야기가 분류의 기준이 된다는 점이 중요하다고 한다. 대부분 비서구, 비기독교 국가에서 자행되는 대량 인명살상의 참극에서 카메라 렌즈에 붙잡힌 이미지들을 다시 차분하게 부상자와 시체로 가르고, 신체 부위별로 세분한 후, 그것들을 기독교 도상 틀에 넣어 분류한다는 것이 어쩐지 기묘하다. 게슈탈트적인 시각으로 본다면, 순교자와 희생자의 실루엣이 그리 다르지 않다는 것. 작가의 예리한 눈썰미다.

한편 이렇게 수집, 분류된 사진 이미지를 다시 오려내고 잘라내어 생경하게 접합시킨 이미지들은이제 회화의 프레임으로 옮겨오게 된다. 그리하여 붓질과 색채의 병치, 화면의 질서, 궁극적으로 공간 속의 디스플레이 방식을 통해 사건은 재편집된다. 저널리즘의 외피를 두른 미디어의 이미지 산업에 대한 적대적 관찰의 단계를 지나, 일종의 에디터 노릇을 하는 작가는 이제 이미지 생산과 소비의 프레임을 해체, 재설정하는 그림 “짓기”의 단계에 진입한다.

II. 구도론: 화면 안에 이중적 구조들 짓기

지난 몇 년간 상당한 작업량을 소화해 온 이보람의 전작을 죽 늘어 놓고 보면, 사진 속 인물의 실루엣을 따라 지워버리고 이를 화면에 되살린 ‘컷 아웃(cut-out)시리즈’(2010-2011), 기독교 도상 프레임 안에 희생자들의 얼굴과 신체를 동기화시키고 다시 그려낸 ‘희생자(Victim)시리즈’(2009- 2014), 이를 다시 파편화된 신체와 얼굴로 그려낸 ‘Bodies, Faces, Parts 시리즈’(2009 – 2014), 사건의 파편화가 극에 이른 ‘Ruins 시리즈’(2011-2013), 화면을 뉴스 텍스트의 띠로 가득 채운 ‘애도(Lamentation for Lamentation)시리즈’(2012) 등 몇 가지 시계열적((時系列的) 분류가 가능하다. 그러나 각각의 시리즈 저변에 공유되는 문제의식과 화면이 발산하는 특유의 분위기는 큰 진폭 없이 이어져 왔다. 때문에 각각의 시리즈를 다른 것들과 구분 짓고 그 차이를 발견해 내는 노력보다 각각의 내용이 어떠한 구조를 통해 반복, 연계되는지를 볼 필요가 있다.

동질적인 속성을 지닌 이미지 대상을 향하여 점점 넓고 깊게 침투해 들어가는 작가의 문제의식과 변화하는 고민들이 시각화되는 방식에 있어, 화면의 구도 혹은 구성 요소는 중요하게 읽히고 분석되어야 할 대상이다. 그것들은 여러 쌍의 물리적/ 심리적 이중 구조들로 짜여 있다.

1. Real vs. Virtual: 리얼리티라고 받아들여지는 사진과 작가가 편집적으로 구축한 회화적 이미지

2. Positive vs. Negative: 잘려나간 부분과 남겨진 부분

3. Figure vs. Ground: 연극무대의 세팅처럼 배치된 배경과 무대 위의 인물들

4. Whole vs. Parts: 신체 전체와 파편화된 신체들

5. Figurative vs. Abstract: 구상적 형태의 인물과 그 위로 오버랩 된 직선과 원형과 같은 추상적 붓질

6. Christianity vs. Non Christianity: 기독교 도상형태와 비서구 지역의 희생자

7. Painting vs. Text: 회화적 요소와 텍스트의 병치

9. Painting vs. Artist: 작품 안에서 작가의 신체적 인덱스의 출현

10. Objectification vs. Non-objectification: 대상화와 탈 대상화

이러한 여러 겹의 이중적 요소들은 그러나 서로 대치되기 보다는 하나의 덩어리 안에서 상호침투하거나 그것들끼리의 중첩되고 지워짐을 반복한다. 따라서 화면을 이루는 이중적 구조들을 의식할 필요성은 슬그머니 사라져 버린다. 한편 이중적 구성 요소들이 여러 겹으로 얽혀 있어 기계적 방식의 구도 분석을 방해하기도 한다. 앞서 이보람의 작업이 마치 “후렴”구처럼 반복 재생된다고 언급한 바 있는데 이는 이러한 구조적 특징에서 기인한다고 보여진다. 비슷한 것처럼 보이지만 미묘하게 변주되어 되돌아오기 때문에, 각각의 시리즈가 커다란 하나로 연결되는 효과를 주는 것이다. 이러한 조형적 게임은, 한편 회화 안에서 가능한 작가적 “플레이”다. 회화를 이탈하려는 충동 대신, 회화의 조건을 존속시키는 최후의 경계선 안으로 밀착하여 생성해 낸 보이지 않는 구조적 룰들이다.

III. 색채론: 가장 차가운 색, 분홍

김종길은 2012년 개인전 <애도에의 애도, Lamentation for Lamentation> 서문에서 핑크 빛이 도는 이보람의 회화에서 분홍색의 의미를 희망의 잿더미에서 피워 올릴 수 있는 불꽃의 씨알이라 기술한 바 있다. 전복적이며 동시에 희망적인 색채로서의 분홍색에 대한 주석이다. 그에 앞서 2009년 ‘분홍빛 테러리즘적 숭고’라는 평론의 제목이 서사하듯, 비평가 이선영은 극도의 폭력적 현실과 캔버스를 채우는 숭고미의 모순과 충돌을 만들어 내는 데 있어서의 색채의 효과를 언급하였다. 안온하고 부드러운 색채에 내장된 폭력성과 그로 인해 생성되는 독특한 숭고미에 대한 서술이다.

실제로 이보람 작업의 해석과 감상에 있어 색채는 중요한 지점이다. 누구든 이보람의 회화를 본 적이 있다면, 가장 뇌리에 강하게 남을 잔상은 바로 색채에 관한 부분일 것이다.

명백히 작업의 주조 색은 분홍, 그리고 핏빛빨강이다. ‘Faces’와 ‘Parts’ 시리즈의 일부만이 푸른 색의 창백한 톤일 뿐, 화면을 가장 넓게 차지하는 경 색은 언제나 그렇듯 분홍이다. 다소 로맨틱하게 들릴 소지가 있어 차마 핑크라고 이야기 할 수 없는 것은, 작가가 세심하게 제조해 낸 특유의 분홍색이 섬뜩하리만치 차갑게 얼어붙은 것 같은 느낌을 주기 때문이다. 얼핏 섹슈얼하게도, 혹은 유아적으로도 느껴질 수 있는 분홍과 선연한 핏빛을 드러내는 빨강의 조합은 차갑기 그지없다. 그것은 흘러내리는 에로티시즘이라기 보다 한 순간 응결되어 덩어리진 고어 무비의 감성을 띤다. 행여 테러나 전쟁으로 희생당한 신체를 대상화한다거나 미디어의 폭력적 관음증을 즉자적으로 재현한다는 식의 혐의도 제기될 수 있을 것이다. 작가는 이러한 혐의로부터 완벽하게 자유롭기 쉽지 않을 것이다. 그러나 색채를 대하는 이보람의 인식과 고민은 사뭇 깊다. 실재로부터의 거리만큼이나 화면상의 색채는 부옇게 표백되고, 본래의 공포나 죄의식은 탈각되어 표현된다. 그러나 그것이 어떠한 장식적 효과를 생성하기보다는 어쩐지 보는 이의 마음을, 심지어는 작가 자신의 마음조차 불편하게 자극한다. 나른하기보다 자극적이다. 이른바 비평적 색채의 효과다.

IV. 감정론: 화가의 윤리학, Guilty Game

한편, 희생자 시리즈를 지속해 오면서 선명하게 정리되지 않는 최후의 지대는 감정적인 문제들이다. 그것은 죽음과 희생이라는 극단의 감정적 소재를 대하는 작가가 짊어진 일종의 직업 윤리라고도 할 수 있는 문제다. 저널리스트는 사건을 취재하여 정보를 전달하고 진실을 드러냄으로써 맡은 바 소명을 다하고, 작가는 현실적 문제 앞에서 그것들과 거리 두기를 통해 대상을 미학화하고, 작업으로 승화(sublimation)시킴으로써 새로운 질문을 생성한다. 일상적 역할로부터의 구분 짓기를 통해 작가의 역할론과 방법론을 획정하는 일은 예술이라는 이름으로 용인될 수 있는 문제다. 그러나 작가는 이 문제 앞에서 점점 예민해지고 종국에는 불편함을 호소하게 된다. 작업이 심화될수록, 그리고 한 개인으로서 성숙해질수록 더 깊이 고민하게 되는 것이다.

애도 시리즈는 이러한 고민이 심화된 결과물처럼 보인다. 작가는 “나 자신이 얼어붙은 사진 표면 너머의 리얼리티에 닿을 수 없기에, 작업을 통해 보여줄 수 있는 것은 바로 마지막 ‘애도’, 소비의 리얼리티이다.” 라고 말한 바 있다. 미디어에 포박된 이미지들을 소재 삼아 새로 지어 올린 회화의 세계는 평온해 보이는 현재의 일상과 뉴스를 통해 접하는 IS의 극악스러운 테러만큼이나 멀찍이 떨어져 있는 것처럼 보인다. 그러나 작가는 탐사보도를 꿈꾸는 저널리스트도, 인권영화 감독도 아니다. 그저 자신의 윤리적 갈등과 죄의식을 감내하면서 자신이 표현해 낼 수 있는 방식의 회화적 세계를 구축해 낼 뿐이다. 미디어가 생산하는 클리쉐적 이미지와 구도를 해체하고 그것들을 안팎으로 뒤집고, 지우고 다른 것으로 중첩시키면서 해석의 레이어를 엉키게 한다. 이를 통해 그 어떠한 격렬한 보도사진 앞에서도 이내 무감각해지고 마는 사람들의 판단을 지연시키고 흔들어 놓는다. 그렇게, 미디어가 짜 넣은 애도의 틀과 그 안에서 그 이미지들을 일상적으로 소비하는 감정적 프레임에서 홀연히 빠져 나와 자신의 화면을 짓는다.

正面突破, 暗中摸索

정수경 (미학 / 미술비평)

이우성의 홈피에 가면 “정면돌파”라 적힌 푸른 깃발이 의미심장하게 펄럭이며 우리를 맞는다. 2012년 개인전 <불불불>에서도 정면을 외치더니(‘가능한’, 2012), 정면돌파는 이우성의 슬로건인가보다. 도대체 무엇을 정면돌파하겠다는 것일까? “내가내가내가내가내가갑이다” 벌겋게 외치지만, 미술관 벽 한구석에 스프레이로 뿌렸다 지워지고 비디오 영상으로 남고 말 행위가 정면돌파는 아닐 것이다.

나는 그의 정면돌파 지점을 역설적이게도 ‘자폭’(2013)에서 보았다. ‘자폭’에서 눈에 띄는 점은 대략 세 가지 정도이다. 우선, 작품을 구성하고 있는 세 폭의 그림들 사이에 어떤 유기적 연관성을 발견하기 어렵다. 발차기를 하고 있는 인물의 뒷모습과 문이 아닌 곳에 나란히 달린 두 개의 손잡이와 거기 걸린 비닐우산, 그리고 그 두 그림 사이에 놓인 분홍색과 보라색의 추상화 사이에 어떤 관계가 있을까? 그게 궁금해 제목을 본다면 실망할 것이다. 이미지와 제목 사이에도 손쉬운 연관성은 보이지 않기 때문이다. ‘자폭’에서 눈에 띄었던 또 한 가지는 그림 그리는 방식이 전에 비해 현저히 평면적이고 단순해졌다는 점이다. 오른쪽의 문손잡이와 우산에서 이전 그리기의 흔적이 보인다면, 왼쪽의 발차기는 그런 그리기 방식을 발로 뻥 차내고 있기라도 한 듯하다. 바로 그 발차기에서 나는 이우성의 정면돌파를 발견했다.

‘자폭’ 이전의 이우성의 작품들은 강렬하다. 볼만하다. 찐하게 다가온다. 진한 그레비 소스를 얹은 티본스테이크 같다고나 할까. 이우성은 화면 공간을 짜는 데 정말 뛰어난 선수다. 색채는 물론이고, 마티에르를 직조하는 감각도 탁월하다. 거기에 울분 가득해 마땅한 자기 세대의 자조 섞인 감성까지 얹었으니, 그야말로 스트레이트, 훅, 어퍼컷까지 연달아 날리는 셈이다. 그러던 그가 어느 날 손 자르고, 눈 빼고, 귀까지 내려놓았다. (‘돌아가다 들어가다 내려오다 잡아먹다’, 2013) 이쯤에서 엿보인다. “자폭” 혹은 “정면돌파”의 전조가. 화가에게서 귀를 자르고 눈을 빼고 손까지 잘라버리면, 그야말로 자폭하고 나면, 그 다음에 그는 어떤 그림을 그릴 수 있을까?

“자폭”이 곧 “정면돌파”가 되는 역설은 자폭으로 잘려져 나간 손과 귀와 눈이 관습에 길들여진 것일 때 성립한다. 배운 대로, 들은 바대로, 그래서 눈과 손에 익은 대로, 별 물음 없이 작업해온 자기를 파괴할 때, 그리하여 다시금 영점에서 출발할 때 비로소 정면돌파다. 그림을 그린다는 것에 대해, 작가가 된다는 것에 대해.

정면돌파의 첫 관문은 텅 빈 평면이다. 스튜디오 인터뷰에서 이우성은 평면에 대한 각성에 대해 말했었다. 애초에 화가는 평면에 작업을 하지만, 평면을 “의식”하면서 작업하는 경우는 그리 흔치 않다. 구상을 하는 작가라면 특히. 눈에 보이는 모든 형상이 삼차원인데, 본 것을 그리다보면 굳이 환영주의를 지향하지 않더라도 평면의 느낌은 저만치 사라지는 법이다. 그런데 어느 순간 마주하고 있는 캔버스가 평면이라는 사실이 클로즈업하듯 눈앞으로 쇄도하면, 무엇을 그려야할지, 어떻게 그려야할지, 텅 빈 캔버스 앞에 선 화가의 머릿속까지 새하얀 캔버스가 되기도 하는 것이다. 그것이 세잔을 사로잡았고, 이강소를 사로잡았던 평면의 압박이다. 이제 이우성의 차례다. 어떻게 할까.

이우성의 선택은 역시나 정면돌파. 가장 인상적이었던 점은 그가 나무틀이 짜여 팽팽하게 지탱해주는 캔버스 대신 흐느적거리는 천을 매체로 삼았다는 사실이다. 그것도 최소한 이백 호는 됨직한 커다란 천을. 어쩌다 그가 걸개그림의 형식을 택하게 되었건, 지지대를 제거한 천이 주는 평면성의 느낌은 캔버스에 비할 바가 못 된다. 광활하게까지 느껴지는 텅 빈 천. 다음은 그 넓은 평면에 “무엇”을 “어떻게” 그릴 것인가이다. 정면승부를 선언한 마당에, “어떻게”가 변하지 않을 도리는 없을 것 같다. 하지만 “무엇을”이 꼭 변해야 하는 건 아닌데, ‘자폭’ 이후 이우성의 그림에 그려지는 것들은 미묘하게 달라졌다.

그 전의 작품들에는 청년 이우성 개인의 불안과 울분, 불만 같은 것들이 대상에 투사되어 동년배들의 세대의식처럼 집단적인 양상으로 나타나는 경우가 많았다. ‘붉은 방’, ‘우리는 그저 행복해지기를 원한다’, ‘도망가는 사람들’ (이상 2011), ‘정면을 응시하는 사람들’ 2012에서처럼. 그러나 ‘자폭’ 이후 이우성의 그림에서는 그러한 집단적 내러티브의 자리를 찾기가 힘들다. ‘돌아가다 들어가다 내려오다 잡아먹다’의 15개 패널에 그려진 그림들은 하나같이 초현실적이고 파편적이다. 왜 이런 것들을 그렸을까? 궁금해지는데, 제목은 답해주질 않는다. 작가에게 물어도 딱히 답이 나올 듯하지 않다. 외려 답은 시각적 무의식, 시각적 상상력에 있지 않을까. 텅 빈 천을 “정면으로” 마주 보고 섰을 때, 아마도 첫 붓질이, 혹은 첫 드로잉이 가장 어려울 것이다. 그 출발은 의식적일 수 있겠다. 하지만 그 다음까지 그 의식의 연장선에 있는 것 같진 않다. 먼저 그려진 것이 무의식과 상상력을 부추겨 다음 것을 불러들이는 것 같다. 그런 의미에서 이우성의 그림의 “무엇”은 “형상”(figure)이 아니라 “형상화”(figuration)이다. “형상”이 사적인 차원과 공동의 차원을 넘나들 수 있다면 일종의 자동기술법인 “형상화”는 아무래도 지극히 사적이기 쉽다. 당장, ‘돌아가다 들어가다 내려오다 잡아먹다’이 의미는 오직 이우성에게만 자연스럽게 이해 가능할 것이다. 또한 무의식적인 연상력에 연루되는 연유로, “형상화”의 결과물들은 일목요연하게 하나의 내러티브나 유기적인 화면 공간으로 구성되기 어렵다. 그것은 결국 그리기의 “어떻게”도 움직일 것이다.

‘자폭’ 이후의 그리기 방식의 변화를 가장 선명하게 보여주는 작품은 ‘나의 소원팔찌는 언제 끊어질까’ 2013이다. 거의 이백 호 정도인 주황색 단색천은 어떠한 환영적 공간감도 허용하지 않는다. 꽉 막힌 평면. 그 위로 크기가 제각각인 여러 얼굴들, 엄지를 치켜든 손, 문어, 수많은 촛불들, “나를 사랑해줘요”라고 적힌 노란 플랜카드를 든 복면 사나이, 커다란 무지개 공 앞에서 오줌을 누고 있는 사람들, 달리는 불꽃인간 등의 형상들이 “병렬적으로” 배치되어 있다. 이러한 병렬적 배치는 이우성 그림의 “형상화”의 필연적 결과일 것이다. “형상화”는 파편화를 낳고, 파편화는 독립성을 가져오며, 독립적인 형상들은 병렬적으로 배치될 수밖에 없다. 어느 하나의 형상도 다른 형상에 의해 가려져서는 안 될 것이다. 이 같은 병렬구조가 작품의 평면적 인상을 강화한다. 병렬구조는 ‘I MISS YOU’ 2014에서 더 심화된다. 물론, 이우성의 모든 작품들이 이 같은 병렬구조를 갖고 있지는 않다. 그럼에도 병렬구조는 그림을 그리는 이우성의 마음의 근본 태도 같다는 생각이 든다. 병렬구조는 무엇보다 수평구조이다. 병렬구조를 사용한다는 것은 주제나 매체, 양식의 위계를 따지는 수직적인 태도를 벗어나있음을 뜻한다.

여기서 나는 ‘괜찮아 괜찮아’ 2014를 꼭 짚고 넘어가고 싶다. 아일랜드의 레지던시에서 했던 이 작품에서 이우성이 땔감들 위에 붙여놓은 눈들은 어쩐지 ‘돌아가다 들어가다 내려오다 잡아먹다’에서 빼버린 눈 대신 얻은 눈처럼 느껴진다. 이후로도 그가 머무는 공간 속 사물들에 여기저기에 붙여진 이 수없이 많은 눈들은 우리가 무심히 대하는 사물들을 의인화하는 효과를 지니기도 하지만, 무엇보다도 사물들을 다르게, 다시 보는 이우성의 눈들처럼 보이기 때문이다. 재미있게도, ‘돌아가다 들어가다 내려오다 잡아먹다’에서 빼버린 눈알은 입체적으로 그려져 있고, ‘괜찮아 괜찮아’ 이후로 붙이는 눈은 평면적으로 그려져 있다. 하지만 이우성은 평면 강박은 아닌 것 같다. 최근에 이우성은 어떤 그리기 방식에도 매어있지 않다. 또 어떤 특정한 주제나 모티프에도 매어있지 않다. 어찌 보면 닥치는 대로, 눈길을 잡아끄는 대상이면 무엇이건, 그때그때 내키는 방식으로 자유롭게 그려내고 있다. 그는 그의 시선을 사로잡은 세계 속 대상들에 수없이 많은 눈을 나누어주고, 그 대상들의 응시에 그리기를 맡기고 있는 듯 보인다. 다시 말해 지금 이우성은 한참 세계와, 그리고 그 세계 속 자신과 만나면서 암중모색인 듯하다. 그는 기세 좋게 정면돌파를 시작했지만, 아직 뚫고 나가지는 못했다. 그러나 젊은 작가에게 너무나 당연한 일이 아닐까. 미술은 개인의 창작에서 시작되되 개인을 넘어서는 의미를 얻어야 한다고들 하고, 그래서 이우성도 그 의미에 목마르다고 워크숍에서 고백한 바 있지만, 개인을 넘어서기 위해서는 반드시 개인 속으로 더 깊이 파고들어야 한다는 비밀을 그는 무의식적으로 알고 있는지도 모른다. 이제 우리는 이우성이 그 깊은 자기몰입의 시간을 지내야 함을 이해하자. 몰입이 헤맴의 양상으로 나타나는 것이 자연스러움도 기억하자. 충분히 헤매고 충분히 세상을 만나고 충분히 자신을 만난 후에 세상과 내가 오버랩되는 그 지점에서 이우성은 언젠가 마침내 말이나 개념이 아닌 이미지로 우리의 감각과 정서, 인지를 정면돌파하고 들어올 것이다. 조금은 더 기다려도 괜찮다, 괜찮다. 쉼 없이 그는 작업하고 있으니.

너를 계속 이야기하려는, 성장하지 않으려는

양효실(미학 / 미술비평)

이윤이의 2014년 개인전의 제목, <두 번 반 매어진>은 30대 중반에 들어선 작가의 전작(全作/前作)을 관통하는 태도를 압축한다. 정박한 배와 항구의 돌/쇠기둥을 잇는 로프의 매듭 숫자인 “두 번 반”과 인연의 수동성(타율성)을 가리키는 “매어진”이란 형용사를 조합해서, 작가는 2013년 귀국하기까지 줄곧 타지를 떠돌았던 자신의 특이한 이력을 전경화했다. 정착에 맞서는 체류나 유목의 동시대적 “의미”는, 가령 소유와 존재를 벗어나려는 자유와 생성에의 경향과 같은 것으로서 중요하게 분석되어왔다. 이윤이의 체류는 2+½이란 숫자에 함축된 인연의 취약함과 매듭으로만 가시화된 동아줄의 단단함 사이에서 산란한다. 질긴, 연약한, 우연한, 떠도는, 끊어지지 않는 인연들, 관계들... 어디에서건 “너”를 알아보는, 그러므로 “나”는 너의 인정을 통해서만 정체화된다는, 자아와 타자의 상호성을 이미 알고 있는 이윤이의 부단한 관계맺기에의 욕망 덕분에 우리는 인연을 낯설게, 새롭게 바라보게 된다. 이윤이에게 삶은 익숙해지지 않는 것이고, 계속 너를 생성하는 것이고, 그러므로 “너와 나”, “우리”의 절반 정도에 불과한 나를 인정하는 것이다. 관계의 대체가능성과 자아의 변화가능성은 떠돌이의 삶을 경유해서 인간 존재의 “진실”로 각인된다. 여기의 나와 거기의 너가 “우리”를 만들기 위해 서로에게 이야기를 들려주는 진부하고 오래된 관습은 이윤이의 이야기하기를 경유하면서 새로운 삶을 수여받는다.

이윤이는 학부에서 시를 전공했고, 작사, 작곡, 건반 및 보컬을 담당했던 3인조밴드 ‘트위들덤’을 거쳐 현재는 ‘모임 별’에서 건반 세션으로 활동 중이다. 숙련된 시적 언어와 “아마추어리즘”에 충실한 음악이 그녀의 영상작업의 지지대이다. 물론 이윤이가 제일 먼저 습득한 재능 혹은 장르는 동화, 혹은 이야기하기이다. 혼자 있는 시간에 아무 것, 아무 사람이 등장하는 이야기를 만들던 소녀는 이십대에 들어서는 혼자 시를 짓고 여럿이서 음악을 만들었다. 뒤늦게 영상작가가 된 이윤이는 동화, 시, 음악, 영상을 넘나들며 자신만의 이미지를 만들고 있다. 이윤이의 영상 속 화자들은 모두 1인칭으로 이야기한다. 그들은 독백의 형식으로 다성적 목소리를 들려준다. 화자들은 자신을 설명하지만, 그렇다고 그 설명이 한 존재를 두껍고 깊이있게 만드는 것은 아니다. 등장인물들은 이야기를 들려주기 위해 거기에 있지만 그/그녀의 이야기는 정보를 축적, 상술하는 대신에 자신을 거쳐 간 혹은 자신에게 각인된 감각들, 기억들, 인상들, 뉘앙스들을 전달한다. 그/그녀는 고정된, 정체화된 인간이 아니다. 그/그녀는 이야기가 모였다가 흩어지는 “막screen” 같은 역할을 한다. 그러므로 그/그녀는 편평한 이미지, 글자, 목소리, 리듬이다.

이윤이가 출현시키는 사람들은 모두 고백적이지만, 내면을 만들고 경계를 세우는 고백과는 다르다. 그들은 보따리에 가득 찬 이야기를 풀어내느라 수렴하기보다 확산하려 한다. 작가의 영상에서 1인칭 화자는 누구든 들어왔다가 나가는 나, 그러므로 하나의 이름, 장소이다. 그리고 그런 장소가 둘 혹은 셋이 되는 중에 서로를 향한 뒤섞임이 가중된다. 그녀는 유아론적 나르시시즘과 2자적, 심지어 셋의 관계론 사이를 오간다. 그러므로 그녀의 작업에는 사건이 벌어지고 오해와 슬픔 속에서 멀어져 가는 사람들, 세속의 이야기는 등장하지 않는다. 고유명사로서의 인격과 작가로서의 개성을 간직한 예술가들이 학교 친구, 동료 작가, 남자 친구라는 가까움과 친밀성을 통해 등장하는 작가의 영상은 일상, 지금 있는 곳을 배경으로 하지만, 그들이 누구인지, 어떤 관계인지가 중요한 문제가 아니다. 이윤이는 예술가의 개성을 유지하면서 “함께” 있는 이들, 서로의 이야기에 포섭, 함입되기를 거부하면서 “함께” 이야기하는 이들의 이야기를 들려주려고 한다. 그것은 친밀함이지만, 경쟁이 아니지만, 콜라보 형식으로 동석해 있는 예술가들의 친밀함이기에 팽팽하고 긴장이 도사려 있다. 우정과 사랑에 대한 것이지만, 서로를 알게 된 사람들이 긴장을 풀고 서로에게 섞여 들어가는 이야기이지만, 설명이나 재현 혹은 소통이 아니라 시와 감각을 불러내기 위한 “상황”을 위한 것이기에 압축적이다. 동화 같지만 시적인, 시적이지만 서사가 있는 이윤이의 영상은 최소한의 정보를 모호한 이미지를 통해 전달한다. 화면은 안정적이기 보다는 산란하고, 단선적이기 보다 단속적이고, 집중적이기 보다 확산적이다.

작가는 이념적으로는 어디에서나 이방인이고 여행자이다. 작가는 세계를 초연하게 바깥에서 볼 수 있는 외부인의 권리로 내부와 외부를 횡단한다. 이윤이는 여행자이지만 그러나 안에 있으려는 작가이다. 이것은 미숙하고 서투른 이방인의 모습일 것인데, 그녀는 둘 혹은 셋의 콜라보의 일부분으로서만 자신을 등록하기 때문이다. 언제나 누군가 다른 사람이 이윤이의 짝패로 등장하는 작업에서 이윤이는 카메라 바깥의 작가이기도 하고 카메라 안의 피사체이기도 하다. 누가 카메라를 드는가도 중요하지 않기에 영상의 세련됨이나 테크닉도 사소하게 처리된다. 그녀는 자신의 이야기의 등장인물, 주인공, 감독이고, 그녀의 예술가-친구들도 마찬가지이다. 그녀는 안이고 바깥이고 대상이고 주체이다. 먼저 나와 너가 있고 그 다음에 내가 너에게 다가간다는 근대적 관계론은 이윤이에게서는 무력해진다. 그녀는 아직 완전히 자라지 “않은”, 즉 주체와 대상, 나와 너의 분화가 일어나지 않은 과도기적/넘어가는 존재이고, 그렇기에 어디에서나 너를 찾아내고 그 너에게서 나(의 일부)를 확인할 줄 안다. 이것은 그녀가 미분적 세계인 동화, 신체적 언어로서의 시, 여럿의 생산물인 음악을 거쳐 영상에 이르렀기 때문에 일어난 사건이라고 할 수도 있을 것이다. 삶은 이력이고, 이력은 몸-감각을 통해 현시되기 때문이다.

세계에서 가장 큰 오르간이 하루 두 번 연주되는 메이시 백화점의 통로 중 한 곳을 이윤이는 자신의 동화, 고백, 실험을 위한 무대로 활용했다. 장면 전환은 자유로운 연상에 근거하고, 어린 시절 자신에게 상처를 입힌 피아노 수업과 장소에 대한 사적인 고백은 불친절하고, 영상과 서사는 어긋나고, 전문가이길 거부하는 아마추어들의 “동작”이 범람하고, 등장인물들은 사회성이 결여된 제스처로 카메라를 응시한다. “실험적” 영상이란 평가에 적합한  ‘독수리에서 만나요, 2012’는 백화점을 미숙한 아마추어들의 기억, 말하기, 움직임으로 채운다. 아이는 진지한 존재이지만, 어른들은 아이의 진지함을 늘 잊었거나 놓친다. 물건을 사고 파는 장소는 아이들의 놀이터로 변하고, 종이옷을 입고 춤을 추는 등장인물들은 도대체 “누구”일지, 언제 우리는 그런 존재가 되는지 묻게 된다. 또는 대중가요에서 제목을 갖고 온 ‘남자는 배 여자는 항구’는 한 자리를 떠나지 못하는 여자와 한 자리에 묶인 남자의 각기 다른 북소리를 나란히 보여준다. 멀리 정박한 군함이 보이는 항구에서 작가는 전후좌우로 돌며 북을 치고, 오른쪽 영상의 “소년”은 회전문을 축으로 북을 치며 돌고 있다. 마음을 빼앗긴 여자는 항구에 머무른 채 사방으로 돌고 있고, 회전문에 몸이 묶인 남자는 넘어지지 않으려고 사방으로 돌고 있다. “남자는 배, 여자는 항구”라는 뻔한 통속적 문구는 여자에게 능동성―떠나지 않는다―을 남자에게는 수동성―떠나지 못한다―을 수여함으로써 해체된다. 누구나 묶여 있다는, 떠나지 않는다는, 그저 체류의 방식이 다를 뿐이라는 작가의 해석은 북소리의 리듬을 통해 멀리로 퍼져간다. 존재는 수동이건 능동이건 그렇듯 자신을 알리는, 사라지는 소리인 것이다. 3년 동안 함께 살았던 남자친구의 급작스러운 한국행이 초래한 슬픔, 고통을 기록한 ‘습지, 영주권, 트리’는 연약한 사슴이길 자처하는 작가의 고백적 문장으로 전개된다. 개인적인 “불행감”을 이윤이는 마을에 자주 출몰하고 로드킬을 당하기도 하는 사슴의 마스크를 쓰고 실연한다. 사슴이 “된” 작가는 네 발로 기기도 하고, 나무에 매어놓은 소금을 혀로 핥고, 3년간 남자친구와 살면서 키운 벤자민 나무를 숲으로 옮기기도 한다. 그리고 그녀의 고백적 문장은 작가가 알고 지내던 나이든 교포 여성의 “아마추어적인” 목소리로 들려지기에 이물감을 초래한다. 나이가 든 중년의 여성의 목소리, 동물되기로 자신의 슬픔을 구현하는 작가의 아이 같은 제스처들, 심지어 마지막에 등장한 사슴의 몽환적 형상 때문에 영상은 여러 겹으로 중층화된다. 단순한 이야기를 여러 겹으로 고쳐 쓰는 작가의 집요함 때문에 고통-슬픔이란 인간적 은유는 모호해지고 헐거워진다. 작가는 자신의 이야기를 여러 사람들, 여러 장면들, 여러 은유들이 출현하기 위한 기회로서만 활용하는 것일지 모른다. 그녀는 계속 이야기하기 위해, 계속 개입하고 교섭하기 위해 1인칭으로 먼저 자신을 노출시키는 “전략”을 구사한다.

그랬다. 네가 없으면 나를 설명할 수 없는 시간들, 나를 설명하기 위해 너를 불러내야 하는 시간들 속을 떠돌다, 우리는 무대 위의 배우들처럼 말하고 노래하고 춤추면서 여기까지 와 있다. 우리는 서로를 향해 있고 고독마저 말하기 직전의 태도이거나 말하고 있는 중의 상태이거나 말하다 잊은 내 일부분이다. 그러므로 우리는 침묵과 말을 오고가며 너를 부르고 너를 찾는다. 고독한 작가의 세계에 대한 초연한 응시도, 관객의 수용미학적 반응성에 개방된 작가가 사라진 텍스트도 아닌, 오직 자신을 경유해서 이 세계의 미적 열림을 타진하는 작가의 영상은 익숙하고 친밀한 관계들을 어디서나 찾아내는 중에, 어디에서나 그녀를 기다리는 이야기들을 발견하는 중에 진행된다. 그녀에게는 호기심이, 미숙한 존재들의 생존법이 있다. 자의식적 작가의 내면에서나 사회적 자아의 공적인 표명에서나 물러나 있는 작가의 이렇듯 고백적이면서 관계론적이고, 동화적이면서 시적인 영상에서 우리는 성장하지 않으려는, 성장을 거부하는, 미숙한 존재들의 생존법이라 할 만한 말하기, 교감하기, 나누기를 체험할 수 있을 것이다.

부재하는 자들의 거주공간

김지혜(미학 / 미술비평)

이탈리아의 철학자 조르조 아감벤은 우리에게 다음과 같은 화두를 던진다. "예술은 어떻게 빈 공간(행간; Stanze)과 대면하는가?" 여기서 말하는 빈 공간은 존재와 부재 그리고 생과 죽음을 이어주는 장례의 장소이자, 모든 의미화가 불가능함을 환기시켜주는 장소로, 우리가 그 안에서 깨닫게 되는 것은 오직 "I am nothing(의미 없는 존재)."이라는 사실밖에 없다. 모더니즘의 시대가 종식되고, 이 세계의 어떠한 존재도 결정적 의미(정체성)를 부여 받는 것이 불가능해진 지금, 예술은 내용(의미) 없이 비어있는 공간(대상)을 드러냄으로써, 상상과 감정 그리고 판타지를 불러일으키는 역할을 하게 되는 것은 아닐까? 그리고 이렇듯 지성으로 포착할 수 있는 대상이라는 것이 본래적으로 존재하지 않는다는 사실을 인정하게 될 때, 우리는 비로소 그 모든 대상을 향한, 진정한 의미에서의, 애도와 연민 그리고 사랑을 품게 되는 것은 아닐까? 이러한 맥락에서, 장민승의 그 간의 작업들을 통해 내가 포착한 키워드는 두 가지다. 빈 공간 그리고 거주하는(던) 부재자들.

조르조 아감벤, 윤병언 역, 『행간』, 자음과모음, 2015.에서는 지속적으로 이러한 행간(빈 공간)과 phantasm에 대해 논의를 전개하고 있다.

장민승의 일련의 주요 작업들을 (발표 시기 순으로) 열거해 보면, 다음과 같다. 'A. Intermission(2009)', 'A Multi-Culture(2010)', '수성십경(2010)', 'Spheres Part Ⅰ in mullea-dong(2011)', 'The Moments(2012)', '上林 상림(2014)', 'voiceless(2014)', ‘Over There(2015 ~ 2016). 이 글에서는 작가의 이러한 작업들이 어떻게 “빈 공간” 그리고 그 안에 “거주하는(던) 부재자들”과 만나왔는지 살펴보도록 하겠다.

음악가 정재일과 함께한 'A. Intermission'은 '2009 플랫폼 인 기무사' 프로젝트에서 수행한 것으로, 옛 기무사령부 수송대 운전병들이 생활하던 공간에 어떠한 역사적 ․ 정치적 함의도 부여하지 않은 채, 단지 그 건축물 자체를 공명통으로 치환시킨 작업이었다. 많은 이가 알고 있듯, 소격동 소재 기무사는 1979년 '12.12 군사반란'을 기점으로 군 영역을 넘어 민간 영역으로 사찰의 범위를 넓히면서 재야 운동세력의 인권을 유린하던 장소였으며, 군 출신 어느 독재자의 정권장악 “통로”로 악용되던 곳이었다. 그리고 그 훨씬 이전 일제강점기 때에는 사형당한 독립투사들의 유해가 동일한 장소에 있던 경성의학전문학교 부속병원에서 한갓 해부실습의 도구로 전락하는 수모를 겪기도 하였다. 장소가 지니는 이러한 독특한 역사적 콘텍스트는 예술가로 하여금 작업의 내용으로 끌어오고자 하는 의지를 불러일으킬 법하다. 하지만 장민승과 정재일은 그 안에 오직 소리와 빛만을 남겨두었다. 아마도 이러한 작업을 할 수 있었던 데에는, 소리(음악)와 빛의 초월적이고 비현실적인 역할에 대한 작가들의 선험적 이해가 있었던 것 같다. 앞서 독일 철학자 헤겔은 음악을 "객관적 내용이 결여된 순수한 내면성의 예술"이라 칭하였으며, 이러한 속성으로 마술적 힘을 지니게 되어 궁극적으로 인간의 영혼에 직접 가닿게 된다고 하였다. “빛”이라는 요소 역시 이와 유사하다. “빛”을 가장 먼저 창조한 신은 어둠과 구분되는 그것을 자신과 동일화하였으며, 동서고금을 막론하고 “빛”은 성스럽고 영적인 것과 결부되어왔다. 그리고 이러한 소리(음악)와 빛은 'A. Intermission'에서 독특한 역할을 하게 되는데, 작가들이 남겨둔 빈 공간에서 사라진 자와 남아있는 자의 영혼을 만나게 하며, 그 어떤 구체적인 서사가 만들어내지 못하는 애도와 위무의 순간을 생성하였다는 것이다. (애도와 위무는 살아남의 자만의 몫이 아니다. 죽은 이들의 영혼도 남은 자의 영혼을 위로하고 어루만질 수 있다.) 이에 더해 훼손하거나 덧붙이지 않은 채 원형 그대로 남겨놓은 건축물 또한 유사한 역할을 하는데, 그 공간이야 말로 살아남은 증인들이 말하지 못하는 진실을 온전히 목격하고 기억하는 유일한 자이기 때문이다.

노형석 기자의 한겨레 2012년 8월 20일자 칼럼 참고.

장민승은 인터뷰를 통해 "음악이라는 장르는 매우 원시적이며, 영혼과 닮아 있다. 동시대 미술에서 배제되어온 원초적 감정이 음악을 통해서는 생성과 전달이 가능해진다. 많은 현대 미술 작품이 지적인 감상을 요구하며, 관객 역시 작품 앞에서 감정을 표출하기 어렵지만 음악에서는 그것 역시 가능하다. 음악과 시각예술 작업을 매칭하면서 발생되는 효과를 신뢰한다."고 말한 바 있다.

조르조 아감벤은 『아우슈비츠의 남은 자들』에서 사건에 대한 온전한 기억은 오직 죽은 자와 그들과 함께 시간을 공유한 사물들만이 간직한다고 말한 바 있다. 살아있는 모든 증인의 증언은 세월을 거치며 훼손될 수밖에 없다.

'A Multi-Culture(2010)'는 2년 간 국내 주재 해외대사관 약 100여 곳을 섭외하고, 그 중 아랍에미리트, 독일, 스위스, 헝가리, 페루, 에콰도르, 슬로바키아, 브라질, 스웨덴, 도미니카 공화국 등 20개 대사관 집무실을 촬영한 작업으로 일종의 프로세스 아트 작업이다. (이 작업에는 공간 섭외를 위해 공문서를 주고받은 일련의 과정이 포함되어 있다.) 여기서 흥미로운 점은 공간을 점유하던 모든 인물이 작품에서 배제되어 있다는 사실이다. 물론 여기서 부재는 현전하지 않는다는 것일 뿐 없다는 말은 아니다. “그들”은 “불특정 다수”가 되어 단지 뒤로 물러나 있을 뿐이다. 작가는 이 작업에서 인물을 배제한 이유에 대하여 "사물이 지니고 있는 고유한 특성을 보여주기 어렵기 때문"이라 답한 바 있다. 이와 비견될 만한 특기할 만한 현상이 있는데, 그것은 유럽의 19세기 주거공간에서 여러 사물이 차지했던 독특한 위상에 대한 것이다. 19세기 유럽, 그 중에서도 특히 파리에서 사물들은 “본래의 도구성에서 벗어나 장식적 속성을 지니게 되었고, 어느덧 거주자의 존재자(being)를 상상하도록 하는 존재(Being)가 되었다.” 사물의 이러한 독특한 속성은 ‘A Multi-Culture’의 사물들(things)에게 그대로 계승된다. 게다가 장민승의 작업에서 그것들은 평면화(사진작업) 과정을 거치면서, 바라보는 자들에게 판타지를 불어넣는 현실로부터 몇 단계 더 멀어진 상상적 요소로 화하고 있다. 즉 사물 자체가 다시 “(대상의 현실적 의미를 배제한) 빈 공간”이 되는 사건이 일어나고 있는 것이다. 인물이 배제됨으로써 어떠한 권력구조나 헤게모니도 함께 사라진 작품 앞에서 우리는 단지 “빈 공간”과 그곳에 놓인 “사물들”을 통해 부재하는 이들과 그들이 만들어내는 사건을 (비현실적으로) 상상할 뿐이다.

이에 관한 내용은 발터벤야민과 샤를 보들레르의 여러 언급에서 발견할 수 있다.

'수성십경'은 오세훈 전 서울시장의 기획(한강 르네상스 프로젝트)으로 철거 중인 '옥인 시민아파트'의 내부 공간(추함)과 외부 공간(아름다움)을 동시에 담아낸 작업이다. (이 장소는 조선 후기 겸재 정선이 진경산수화를 작업하던 곳이라고 한다.) 도시 자체를 하나의 거대한 상품으로 뒤바꾸고자 했던, 이름 역시 생경한 '(최초의) 한강 르네상스 프로젝트'에는 일종의 “페티시”가 강하게 반영되어 있었다. 그리고 이러한 도시의 “철거 혹은 재개발 문제”는 장르를 불문하고 여러 예술가들에 의해 다뤄진 바 있다. 그리고 그 작업들 중 대부분은 신자유주의 안에서 새로운 방식으로 자본으로부터 소외되어온 자들에 대해 이야기하거나, 폭력적인 방식으로 변화하는 도시의 환경 문제에 집중해온 경향이 있었다. 하지만 장민승은 본인의 작업이 이러한 경향으로부터 거리를 두고 있음을 밝히고 있다. 말 그대로 “의미가 부재하는 빈 공간” 자체를 보여주고 있다는 말이다. 따라서 '수성십경'에는 매우 비현실적인 빈 공간들이 연달아 등장한다. 그 누구도 거주하지 않는 파괴된 내부(인공물)와 더 없이 아름다운 외부(자연)의 병치, 그 간극이 주는 괴리감은 몹시도 비현실적이다. 그리고 하나의 장면에서 내부와 외부가 뒤바뀌는 - 즉 실내공간이 바깥의 장면을 프레임으로 담고 있는 듯 펼쳐지는 - 장면은 다소 몽환적으로 보이기도 한다. 또한 비어있는 공간과 그 안에 드문드문 남아있는 떠나간 거주자의 흔적(사물)은 그들의 존재를 상상하도록 하는 매개자로 역할한다. "거주공간(과 사물: 필자 덧붙임)은 거주자의 정체성을 투영하는 거울이자 타자의 인정을 받기 위한 전시용 스크린"이기 때문이다.

마르크스는 『자본론』의 1장 4절에서 상품에는 페티시적인 성격이 부착되어 있다고 말하면서, 자본주의 경제체제 하에서는 주객이 전도되어 인간이 노동의 산물인 자본과 상품을 숭배하게 된다는 의미로 페티시즘을 정의하였다. 아감벤의 『행간』에 인용된 부분에 의하면, 마르크스는 "유용하지 않은 사물은 아무런 가치가 없으며 한 물건이 쓸모가 없을 경우에 그 물건을 만들기 위해 동원된 노동력을 헛되이 쓰였을 뿐이고 따라서 아무런 가치를 창출하지 않는다."고 하였다.

이 부분에서 아감벤이 『행간』의 서문 마지막 부분에서 언급한 "가장 원대한 비현실을 붙드는 사람만이 가장 원대한 현실을 창조해 낼 것이다."라는 문구가 떠오르는 것은 어떤 연유에서일까?

김영글이 프레시안에 2011년 4월 22일에 기고한 '꽃무늬의 고백, "이것은 왜 '유토피아'가 아니란 말인가"에서 인용.

일종의 공공예술 프로젝트로 볼 수 있는 'Spheres Part Ⅰ'과 '상림'에는 일반적으로 말하는 (공간 안에 설치되어 있는 시각예술) 작품이 존재하지 않는다. 그렇다고 물성 자체가 사라진 것은 아니므로 어찌 보면 작품은 분명 ‘그곳’에 존재하기도 한다. 넓은 의미에서 분위기, 아우라, 진동 역시 물성에 포함되기 때문이다. 이렇듯 작품의 존재 여부에 대한 근본적인 질문을 남기는 두 작업에서 우리가 만나게 되는 것은 비어있는 공간을 채우는 “보이지 않는 소리들”(음악)이다. 1960년대부터 대한민국의 근대화에 기여해온 여러 소규모 공장들이 밀집해있는 문래동에서 펼쳐진 프로젝트 'Spheres Part Ⅰ'의 경우, 낮 시간 동안 공간을 점유하던 노동자들은 작품에 등장하지 않으며, 심지어는 작품을 감상할 수 있는 시간도 그들이 집으로 돌아간 이후인 밤의 시간으로 설정되어 있다. 감상자들은 매우 간소하게 제시된 가이드라인을 따라 스마트폰에 다운로드한 어플리케이션을 이용하여, 빈 공간과 소리를 만나게 된다. 그리고 그 공간이 품어온 시간과 사건 그리고 사람들을 그저 상상하고 느낄 수 있다. 하지만 이러한 “거리 두기(부재자의 설정)”는 예술로부터 노동자를 소외시킨다기보다는 그들이 작품의 소재로 활용되지 않도록 배려하는 것으로 보인다. 오히려 그들은 작품의 대상이 아닌 자발적 감상자이자 “초월적 세계에 거주하는 부재자”가 된 것이다. 1000년 이상의 세월을 거치면서 구축된 자연의 공간이 인공의 공간으로 재구축된 장소에서 제작된 '상림'에서도 - 본래의 원시성을 보여주기 위해 - 인물은 어김없이 배제되어있다. 이 역시 인물의 등장이 시간에 대한 결정적 단서를 제공하며, 구체적 내러티브를 생성할 가능성이 있다는 작가의 견해가 반영된 결과다. 따라서 우리는 이 작업에서도 우리 중 그 누구도 살아본 적 없는 1천 년이라는 시간이 품어온 수많은 존재와 그들의 자취를 상상하고 느낄 수 있다.

이 부분은 묘하게도 근래 정치철학자들이 제기하는 "작품 없는 예술이 가능한가?"라는 질문을 상기시키기도 한다.

이는 2014년작 ‘voiceless’에 등장하는 ‘목소리 없는 말’과 정확히 상치된다.

이를 위해 심원법의 시점으로 촬영된 장면이 많다.

2012년 작 'The Moments'에 대해 들으면서 내가 가장 먼저 떠올린 사건은 “1987년 4월에 시작하여 1997년 1월에 완공된 시화호 방조제 건설”이었다. 물론 현재 많은 문제가 극복되긴 했지만, 방조제 건설 이후의 시화호는 ‘죽음의 호수'라 불릴 정도로 환경오염이 심각했으며, 수많은 생명체가 목숨을 잃는 비극의 장소였다. 'voiceless'에 등장하는 팽목항 역시 2014년 4월 16일에 일어난 지독하고 잔인한 비극을 품고 있는 공간이다. (작가의 의도와 상관없지만, 두 작품에는 살아있지만 죽어있으며, 죽어있지만 살아있는, 셈이 되지도 않고, 몫도 없으며, 제도에서 철저하게 re-ject(거부)된 자(호모 사케르)들이 숨어 있다.) 하지만 두 작품의 공통점은 어떠한 “비극”도 직접적으로 거론하지 않는다는 사실이다. 그저 비어있는 허망한 공간과 그 안에서 살아있지 않지만 마치 살아있는 듯 움직이는 바다(자연물)만이 제시될 뿐이다. 'voiceless'에서 수화로 메시지를 전달하는 인물은 주체도 대상도 아닌 매개자이자, 또 다른 빈 공간과 다름없다. 그녀의 “목소리 없는 말”(수화)을 이해하지 못하는 사람들에게 그녀의 행위는 빈 공간 속에서 의미 없이 움직이는 바다와 다름없다. 함께 제시된 마쓰오 바쇼의 하이쿠 역시 동일한 역할을 한다. 하이쿠는 여러 문학 형식 가운데서도 의미와 의미가 긴밀하게 연결되지 않는 여백과 빈 공간을 많이 지니고 있는 특징을 지닌 것 중 하나로, 곳곳에 타자의 감정이 개입할 수 있는 여지를 남겨 놓는다. 그리고 이러한 여러 빈 공간의 장치들이 마련해 놓은 것이 바로 “애도”와 “연민”의 가능성이다. 작가는 여기서 우리가 포착하는 죽은 대상이 단지 특정한 대상은 아니라 말한다. 그것은 지금껏 이 세계에서 죽음을 맞이한 모든 대상과 다름없으며, 고로 셈이 되지 않는 자들이다.

‘목소리 없는 말’은 아마도 작가가 지금껏 진행해온 일련의 작업에 언제나 적용되어온 것인지도 모르겠다. 구체적이고 일방향적인 서사를 거부하는 예술작품.

여기서 애도는 사적인 슬픔정리 작업의 영역을 넘어 선 공적인 영역에 대한 물음으로, 이 내용은 철학아카데미 대표 김진영의 견해에서 빌려왔다. 또한 "부재하는 자가 부재한다고 인정하기를 거부하고 애도를 거부하는 것이 오히려 진정한 애도일 수 있다."는 데리다의 견해(왕은철, 『애도 예찬』, 현대문학, 2012.에서 재인용)와 "진정한 애도란 프로이트가 처방하는 것처럼 우리가 사랑하는 사람의 흔적을 지우는 게 아니라 우리가 죽을 때까지 계속되어야 하는 작업"이라는 왕은철의 견해에 동의하는 의미로서의 '애도'이기도 하다.

2015년부터 시작하여 2016년에 마무리하게 될 ‘Over There’는 너무도 아름다워 비현실적이기까지 한 제주의 자연경관을 거대한 스케일로 다루는 작업이다. 예전에 소설가 김원일은 현기영의 소설 『순이삼촌』의 발문에서, "제주도, 그곳은 우리가 알고 있는 말 많고 바람 많고 돌 많은 삼다의 아름다운 섬이다. 그러나 한편 그 땅은 이 나라의 역사 속에서 버림받은 불귀의 박토이기도 하다."라고 말한 바 있다. 우리에게 잘 알려진 1948년에서 1954년에 일어난 4.3 항쟁을 비롯해, 고려시대부터 근현대에 이르기까지 제주에서 일어난 온갖 크고 작은 사건들은 (아름답지만 그 안에 머무르기엔) 척박한 자연환경만큼이나 사람들의 마음과 정신을 황폐하게 만들어왔다. 그리하여 그들은 이승의 아픔을 치유해줄 또 다른 섬 이어도를 가슴에 품었는지도 모르겠다. ‘Over There’에서 작가 장민승은 인물을 배제한 거대한 자연공간을 물, 바람, 눈이라는 작은 테마로 나누고 다시 연결하는 작업을 한다. 여기서 흥미로운 점은, 자연물인 물(water)이 물리적 환경에 따라 제 몸을 – 물, 바람, 눈으로 – 바꾸는 장면은 수많은 부재자들의 영혼이 시간의 연금술을 통하여 몇 번이고 거듭나면서 애도의 대상, 즉 현실적 의미를 부여받지는 못하였으나 비현실적으로 아름다움을 간직한 사랑의 대상이 되어가는 과정을 연상시킨다는 것이다. 이러한 점에서 장민승이 그려내는 제주는 실재에서 비롯되었으나 실재가 배제된 세계로 발걸음을 옮긴 일종의 환영인지도 모르겠다.

지성으로 이해되는 작업이 아니라 장르가 요청하는 형식에 충실하고, 퀄리티 높은 형식을 구현함으로써 감상자들의 자발적 감정 유발을 돕고자 한다는 작가의 이야기를 들으면서, 누군가가 "비평은 대상(작품)의 무의미를 증명해야 한다."고 했던 말이 묘하게 교차되었다. 그리고 작가의 작업에 대한 생각을 문자로 정리하면서, 또 하나의 무의미하고 쓸모없는 이야기(내러티브)를 만들어내는 것은 아닌지 고민이 되기도 하였다. 단지 이 작업이 “의미화가 불가능한 빈 공간”과 작가의 작업을 연결하는 것이라 여겨주길 바란다. 그 빈 공간 안에서 의미(상징)로부터 멀어진 수많은 존재들에 대한 애도와 연민이 생성되기를.

無心한 밤, 빛과 시간에 대한 또다른 애티튜드

류동현 (미술사 / 미술 저널리스트)

'밝은' 밤이다. 거대한 공장을 밤이 '비춘다'. 밝은 게 달과 별 때문은 아니다. 칠흑같은 밤을 공장 옆 밝은 가로등 불빛이 역설적으로 증명하고 있다. 자연을 대표하는 나뭇가지와 강물 너머로 인간이 만들고 버린, 불빛이 사그라진 거대한 공장이 불쑥 솟아있다. 흉물스런 폐공장일텐데 아름답다. 서정적이면서 무심한, 그 기묘한 지점 속 '밝은' 밤의 풍경은 매혹적이다. 어둠이 있기에 빛이 있는, 이를 극단적으로 대비시킨 바로크가 아니다. 어둠 속 밤의 화면이 균질하게 빛으로 채워져 있다. 마치 그곳에는 밤이 아예 없었던 것처럼....

장태원의 사진 작품 ‘SG U #223’을 처음 보았을 때 느낀 감정이다. 함께 전시를 준비하면서 그의 작품을 여러 번 봤지만, 역설적으로 '밝은' 밤의 풍경, 흉물스런 폐공장과 고요하고 아름다운 강물의 물결은 뇌리에 깊이 각인되었다.

'밝은' 밤. 밤이 밝을 리 없다. 물론 인공적인 조명으로 휘황찬란하게 휘감고 있는 도시의 밤은 다르겠지만, 장태원의 작품에 보이는 풍경은 기본적으로 인적이 드문 곳이다. 다시 한번 말하지만 이런 곳의 밤이 밝을 리 없다. 그러나 그는 '사진작가'답게 어둠을 밝게 만드는 '시간'이라는 요소를 영리하게 이용한다. 그는 이렇게 새로운 밤의 세계를 만들어냈다.

작가의 여러 작업을 보면서 장태원이라는 작가와 그 작업세계가 궁금했다. 이번 비평 워크숍에서 장태원과 이야기를 하기로 했을 때, 그래서 반가웠다. 어느 야심한(밝지 않은) 밤, 스튜디오에서 그를 만나 찬찬히 이야기를 나눌 수 있었다. 그가 사진의 세계에 발을 들여놓은 후 진행하고 있는 수많은 작업 중 ‘자화상(Self Portrait)’, ‘얼룩진 땅(Stained Ground)’, ‘진부한 풍경(Generic Landscape)’을 중심으로 이야기를 나누었다.

-'밝은' 밤의 풍경에서 아름다움이 느껴졌다. 그러나 제목인 '얼룩진 땅(Stained Ground)'은 아름다움과는 거리가 좀 있다. ‘얼룩진 땅(Stained Ground)’에 대한 설명을 부탁한다.

"군복무를 했던 연천 지역에 갔을 때였다. 버려진 공장 건물이 있었다. 인간을 위해 지어졌지만, 이제는 쓰임새가 없이 버려진 건물이었다. 한때 인간을 위해 운용이 되었을 이 거대한 공장이 이제는 흉물스럽게 자연 속에서 남아있는 모습이 꽤 매혹적이지만 불길했다. 이 건물은 이제 인간을 위한 것도, 자연을 위한 것도 아니었다. 기묘한 풍경이었다. 인간이 어떻게 환경 속에 영향을 끼치고 자연의 모습을 변화시키는 지 이 버려진 거대한 건물이 역설적으로 드러낸다고 생각했다. 환경에 영향을 끼치고 자연의 모습을 변화시켰지만, 이렇게 버려진 건물들은 이제 사람이 사라지면서 어떤 책임도 지지않고 자연 속에 덩그러니 놓여있다. 그리고 또다른 지역에 인간은 새로이 자연을 변화시키고 있다. 이에 대한 흥미가 생겼다. 인간과 자연, 환경의 관계에 말이다. 이때부터 인간이 변화시킨 풍경을 찾아다녔다. 특히 거대한 기간산업 공장들은 그 주변의 환경을 극적으로 변화시켰기에 이러한 곳을 중점적으로 다녔다. 한국, 일본, 미국 등 곳곳을 다녔다. 그런데, 낮에는 이러한 건물이나 지금 활발히 운용되고 있는 건물이나 구분이 되지 않는다. 어떻게든 매스감을 가지고 그 존재감을 드러낸다. 그러나 밤에는 불빛이 꺼진, 생명력을 잃고 덩그러니 서있는 건물은 모습을 드러내지 않는다. 어둠 속에 묻히기 때문이다. 이를 장노출로 드러냈다. 그 어둠 속 희미한 빛을 긴 시간을 통해 드러냈다. 이렇게 긴 시간의 장노출을 통해 어둠 속에 숨어있는 대상을 드러내다 보니, 밤을 얼룩지게 만들었다는 생각이 들었다. '얼룩진 땅'의 제목은 이렇게 나왔다."

시간의 문제는 단순히 장노출의 문제로만 국한되지 않는다. 버려져 방치되어 있는 건물이 있다면 활발히 짓고 운용되고 있는 건물이 있게 마련이다. 이른바 생명의 순환이 시간을 통해 드러나는 것이다. 낮과 밤, 빛과 어둠, 유토피아와 디스토피아, 이 모든 것이 장태원에게는 시간과 연결이 된다. 이러한 대비를 작가는 장노출이라는 시간을 통해 차이를 드러내고 세상의 진실을 확인한다.

-제목이 암호처럼 꽤 난해하다.

"제목에서 오는 의미를 차단하기 위해서였다. 작품을 보고 그에 대한 느낌이나 감상, 해석은 관람자의 자유다. 그렇기에 제목과 번호로 처리했다. 번호도 어떤 의미가 있는 것이 아니다. 기본적으로 숫자 때문에 이 작품을 찍은 순서로 생각하지만 물론 이것도 아니다. 수많은 작품이 놓여있으면 이를 무작위로 번호를 매긴 것이다. ‘얼룩진 땅’의 초기 작품의 제목은 ‘SG K #412’이다. 1년 뒤 제작한 작품이 ‘SG K #116’이다. 관련성이 없다. 물론 ‘진부한 풍경’이나 ‘자화상’ 시리즈의 경우에는 제목에 의미가 있는 경우가 있다. 각각의 작품마다 차이가 있다."

-’진부한 풍경(Generic Landscape)’은 2011년 3월 11일 발생한 동일본 지진의 현장에서 찍은 사진을 토대로 제작된 작품이다. 이 지진은 인류 역사상 최악의 자연재해로 평가될 정도로 큰 피해가 발생했다. 특히 후쿠시마 원전의 붕괴는 여전히 진행중이다. 그런데 제목은 '진부한 풍경'이다.

"2011년 3월 11일 동일본 지진이 발생했을 때 미국에 있었다. 이를 접하고 매우 놀랐다. ‘얼룩진 땅’이 인간이 환경을 파괴하고 조율했다면 이 대지진은 환경이 인간을 순응시키는 과정이라는 생각이 들었다. 두 작품의 성격이 이렇게 대구를 이루지만 찍힌 화면의 결과는 크게 다르지 않다. 지진이 난 후 일주일 뒤에 미나미소바로 들어갔다. 센다이 외곽까지 돌아다니면서 시체가 썩는 냄새가 코를 찔렀다. 그런데 처음에는 충격적이고 여진 때문에 당황스러웠지만, 시간이 지나자 어디를 찍어야 할 지가 보이는 것이었다. 너무나 참혹하거나 사람이 빠져 을씨년스러운 풍경에 어디에 앵글을 맞추고 뷰파인더를 갖다대야 할 지 감이 안잡혔는데, 시간이 좀 지나자 이른바 '영점'이 잡히기 시작한 것이다. 환경이 아무리 참혹해도 어차피 내가 보는 시선은 똑같았다는, 사진가로서 행동하는 패턴이 똑같다는 생각이 들었다. 사진촬영을 마치고 미국을 돌아와 스캔하고 넘버링하고 수많은 컷들을 살펴보고 있노라니, 기계적으로 내가 이 어둡고 참혹한 풍경 속에서도 '좋은 이미지'를 고르고 있다는 것이 느껴졌다. 사진가로서 세상을 대하는 태도는 어떤 환경 속에서도 똑같은 것이다. 동일본 지진이라는 자연재해보다는 구도와 색감 등에서 가장 좋은 '에이 컷'을 고르고 그 작업의 결과물을 보면서 이 모든 것이 '진부한 풍경'이라는 생각이 들었다. 의미는 날아가버리고 이미지만 남은 그런 것. 그 결과가 ‘진부한 풍경(Generic Landscape)’ 시리즈로 도출되었다."

그래서일까? ‘진부한 풍경(Generic Landscape)’은 지진 이후의 일본이라는 내용을 알 수 없다면, 오히려 더 몽환적이고 매혹적이다. 그 괴리감에 대한 생각이 작가로 하여금 다른 느낌의 작업으로 이끌었다.

-’진부한 풍경’은 단순히 '밝은' 밤 풍경으로만 끝나는 것은 아니다.

"‘먼지많은 절 사진(A Picture of a Temple with Lots of Dust)’이나 ‘먼지없는 절 사진(A Picture of a Temple with No Dust)’ 등으로 변주되었다. 개인적으로 작품에 대해 보는 사람으로 하여금 자유로이 해석했으면 하는 데, 이 작품들은 처음으로 '내가 관객들이 이렇게 봐주었으면 좋겠다'라는 생각이 들어간 작품이다. 일본에서 찍은 사진들을 미국으로 돌아와 기계적으로 스캔하고 감정이 배제된 채 작업을 하고 있으려니, 인간이란 무심하고 경험하지 않으면 필터를 통해 판단하는 존재라는 생각이 들었다. 작품에 청소기 먼지를 올린 후 포토숍으로 지운 작업으로 원본, 먼지 올린 작품, 먼지 없는 작품 3점이 세트다. 3점을 본 관객이 간접적 경험을 통해 ‘재난의 풍경’에 대한 자신의 판단을 할 것이라는 생각으로 제작했다."

빛과 시간은 사진에서는 기본 요소라 할 수 있다. 노출이라는 것도 이 빛의 양과 빛이 필름이나 센서에 쬐이는 시간의 문제일 뿐이다. 그러나 작가는 이 빛과 시간이라는 요소를 자신의 작품 속에 적극적으로 끌어들인다. 빛과 시간이 단순한 도구가 아닌, 자신의 내밀한 이야기를 위한 주요한 요소가 된다. 시간에 대한 요소가 ‘얼룩진 땅’으로 도출된다면, 빛에 대한 요소는 ‘자화상(Self Portrait)’ 시리즈로 도출된다고 할 수 있을 것이다.

-’자화상’은 시리즈라고 부를 수 있을 정도로 다양하게 변주되고 있다. ‘어머니에게 보내는 편지(Letter to Mother)’나 ‘그림자 없는 사람(A Man with No Shadow)’, 사진을 자신의 얼굴에 붙인다든지, 포토그램, 벽의 음영을 이용한 작업이나 심지어 피를 이용한 작품까지 보인다.

"‘자화상’ 시리즈는 단순히 나의 얼굴을 찍는 것이 아니다. 아마 나와 관련된 모든 것은 ‘자화상’이라고 할 것이다. 이렇기에 ‘자화상’은 나의 역사에 대한 기억의 기록일 뿐만 아니라 나 자신에 대한 성찰의 기록이다. 2000년대 초반 학업을 위해 미국 뉴욕에 갔다. 언어의 장벽과 혼자라는 생각이 드는 미국이라는 사회에서 나를 돌아볼 수 있는 기회가 되었다. 이때 ‘자화상’을 찍기 시작했다.

단순히 나의 모습을 찍은 사진 작업에서 벗어나 여장 등 설정사진을 비롯해 나에 대한 사진을 다양하게 시도했다. 여기에 나와 나의 가족에 대한 이야기로 확장되었다. 그럼으로써 나라는 자신과 그 역사와 추억을 더 풍부하게 끌어올 수 있었다. 빛의 전구를 온몸에 감은 ‘그림자 없는 사람(A Man with No Shadow)’이라든지 피를 굳힌 초상화 작업이라든지, 가족의 얼굴 사진을 얇게 떠서 내 얼굴에 붙이는 등 다양한 작업으로 변주했다. 내가 태어난 동네를 빛으로 수놓은 ‘어머니에게 보내는 편지(Letter to Mother)’는 꽤 감상적이다. 특히 나의 내밀한 오브제를 들고 직접 인화지에서 제작한 포토그램 작업은 나만이 알 수 있는 오롯이 나를 위한 작업이라 할 것이다. 특히 ‘자화상’ 시리즈를 통해 빛이라는 요소에 대해 많은 생각을 했다. 빛이 기본적인 사진적 요소라는 점 외에 세상 속에서 음영을 가지고 있는 나라는 존재를 더욱 강조할 수 있는 요소로 작동했다."

작업이 작가 자신을 반영한다는 레테르는 기본일 것이다. 그러나 그 반영에는 여러가지가 있다. 작가가 세상에 대해 생각하는 것들을 어떤 주제로 이야기할 수도 있고, 자기 자신의 심상에 대해서 말할 수도 있다. 장태원의 작업이 세상에 대해 무엇인가를 주장하는 거대한 이야기는 아니다. 자기 자신에 대한 이야기다. 그러나 세계와 자신 사이 쌍방의 꼭지점에 소급되지 않는다. 중간 어느 지점에 있다. 작가가 세상을 바라보는 '태도' 그 지점에 장태원 작업이 시작되고 있다는 생각이다.

사진에 대한 전문 스킬을 어렸을 때부터 배우지 않았다는 점이 이 작가에게는 약점보다는 강점으로 다가온다. 그렇게 어렸을 때부터 예술을 위해 엘리트 교육을 받지 않았다는 점이 작업에서도 여실히 드러난다. 기술적인 문제는 아니다. 툴이나 기술이란 익숙하게 되는데 오래 걸리지 않는다. ‘달인’이라는 프로그램에 나갈 생각이 아니라면(사진 기술로 ‘달인’에 나갈 무엇인가가 있는지는 모르겠지만) 이러한 것은 작업을 하는데 별 문제가 되지 않는다.

장태원 작업은 사진 그 자체에 있지 않다. 사진 작업 과정에서 느껴지는 무언가가 오롯이 화면을 통해 뿜어 나온다. 이는 감상적일 수도 있고, 하드보일드 하기도 하며, 좋은 이미지(이른바 사진작가들이 이야기하는)를 셀렉트하려는 '업무'적인 드라이함일 수도 있다.

처음에는 사진에 찍힌 대상이 눈에 들어오지만, 계속 보고 있노라면 작가의 인생 자체가 느껴진다. 오롯이 인생을 그 화면 속에 집어넣은 듯이, 반영시키는 듯하다. 이는 그의 모든 작업에서 공통적으로 느껴지는 감성이다. 드라이하지만 따뜻한, 그런 상반된 감성이 동시에 뿜어나온다. 작가를 처음 보았을 때 느껴지는 더쉴 해미트 속 소설에 등장하는 등장인물같은 하드보일드적인 외모에 약간 긴장하지만(?), 조금 이야기하다 보면 '뭐야, 친절하고 꽤 나이스하잖아'라고 느끼는 과정하고 비슷하다고 할까. 이렇듯 작가의 작업 속에는 빛과 시간을 이용해 세상을 바라보는 과정과 작가가 어떻게 세상을 바라보는지 그 태도(바라본 세상의 결론이 아닌), 즉 수많은 결론을 도출해 낼 수 있는 가능성이 '무심히' 들어가 있는 것이다.

그래서일까. 그는 자신의 작업을 통해 드러내고 싶은 것이 무엇이냐고 물었을 때 여러가지 답변을 내놓았다. 그러나 최종적으로 작품을 보고 그 어떤 것을 느끼고 알게 되는 것은 오롯이 관객의 영역이라고 했다. 결과에는 별 관심이 없다고, 내가 관심있는 것을 해 나가는 과정이 중요하다고.

-기본적으로 작업을 하는 장비가 필름 카메라다. 이유가 있는가?

"가장 많이 사용하는 주장비는 필름 카메라인 SINAR f2 카메라다. 에이바이텐(8x10)의 큰 필름을 사용한다. 그 외에 디지털 카메라도 가끔은 사용한다. 하셀블러드에 디지털백을 붙여서 촬영한다. 필름 카메라와 디지털 카메라의 결과물은 극과 극이다. 색감도 그렇고 이 결과물을 얻는 과정 또한 그렇다. 필름 카메라가 내 작업의 기본 장비다. 필름은 단순한 내 작업의 결과물을 보여주는 매체가 아니다. 아마 내 작업을 관통하는 무엇인가일 수 있다. 내 작업은 기본적으로 밤에 이루어진다. 야경을 찍은 결과물이 밝기 때문에 보는 사람은 잘 인식하지 못하지만, 실제로 찍을 때는 인적이 없는 아무 빛이 없는 경우가 많다. 칠흑같이 어두운 장소에서 가장 좋은 앵글을 잡기 위해 피사체 주변을 몇 번이나 돌아다닌다. 자리를 잡고 카메라를 세팅하고 나서도 일이 끝난 것이 아니다. 뷰파인더 건너편의 세상이 너무 어두워, 끊임없이 피사체와의 거리를 재고 루페로 확대해 초점을 맞추는 과정 또한 오래 걸린다. 사실 디지털 카메라를 사용하면 민감한 센서를 통해 쉽게 야경을 촬영할 수 있다. 그러나 개인적으로 필름 카메라를 고집하는 이유는 내가 이 작업을 하는 과정이 중요하기 때문이다. 작가가 기본적으로 세상과 소통을 하고자 하지만, 나는 이와는 달리 작업 자체의 과정을 즐긴다. 내가 보고 궁금한 세상을 이렇게 찬찬히, 그리고 어려운 과정을 거쳐 촬영하면서 사진이라는 매체의 존재가치를 생각하고 세상을 바라보는 나만의 시선을 만들어가는 듯하다."

빛과 시간을 통해 바라보는 세상, 그리고 그 세상을 바라보는 무심한 애티튜드가 장태원 작업에 녹아있다. 빛과 어둠, 영겁과 찰나, 따뜻함과 차가움, 다정함과 하드보일드가 동시에 존재하는 야누스적인 양면성을 지닌 채.

공감각에 관한 편지

안소현(미술관학 / 독립 큐레이터)

전소정은 ‘열두 개의 방(The Twelve Rooms)’(2014)에서 피아노 조율사가 만드는 반복적인 소리를 음악처럼 편집해 그 소리에 특정한 색을 입힌 영상을 만들고, 그 화면에 칸딘스키Kandinsky와 쇤베르크Schönberg가 주고받은 서신의 내용을 자막으로 더한 바 있다. 작가는 이 영상을 계기로 관심을 갖기 시작한 색과 소리의 관계를 넘어 좀더 다양한 공감각(共感覺) 현상에 대해 탐구하고 싶어했다. 특히 전소정의 고민은 병리 또는 이상현상으로 간주되는 이 특수하고 개별적인 경험을 어떻게 타인과 공유할 수 있는가 라는 근본적인 지점에 이르러 있었다. 나 역시 예전부터 공감각의 원리에 관심을 갖고 있었고, 그런 개별적 경험이 어떻게 작가의 작업에서 예술적으로 흥미로운 대상이 될 수 있는지 궁금했다. 그래서 우리는 공감각에 관한 각자의 호기심을 정해진 목표 없이 서신의 형식으로 주고받기로 하였다. 색이나 소리 같은 감각인상은 언어로 묘사하는 것이 어려운데다, 때로는 상대방의 말에 끼어들듯 접점을 찾기 위해 우리는 클라우드 기반 문서를 서신교환의 장소로 이용하기로 하였다. 이 서신교환은 처음에는 단순한 정보의 공유로 시작되었지만, 점차 가없는 고민과 흥분이 교차하는 멈추기 싫은 대화가 이어졌다.

함께 다루기 시작한 첫 번째 공감각의 사례는 아르튀르 랭보(Arthur Rimbaud)의 시 <모음(Voyelles)>(1871)이다. 실제 색청(色聽)colored hearing이었다고 알려진 랭보는 모음의 소리뿐만 아니라 알파벳의 모양에서 이미지를 느끼는 일종의 자소 감각을 이용해서 매섭도록 쟁쟁한 시를 지어냈다. 랭보는 어느 편지에서 “시인은 ‘모든 감각’의 길고 엄청나고 이치에 맞는 착란’을 통해 투시자가 되는 것”이라고 말한 바 있는데, 나는 이 “이치에 맞는 착란”이라는 것이 전소정이 던진 공감각을 공유할 수 있는가 라는 질문과 맞닿아 있다고 생각했다.

전소정은 랭보의 시를 예찬하며 한편으로 자신에게 색청이나 자소-색 감각같은 현상이 나타나지 않음을 안타까워했지만, 다른 한편으로는 자신의 영상에서 다룬 여러 인물들에게 깊이 공감하고 그들의 가장 신체적인 감각까지 공유하고자 하고 감정이입을 하는 자신에게 어쩌면 거울-촉감 공감각이 있지는 않을까 라는 흥미로운 생각을 했다. 그리고 롤랑 바르트(Roland Barthes)가 ‘무지카 프라티카(Musica Pratica)’에서 언급한 슈만(Schuman)의 음악처럼, 감상과 연주의 매력이 다른 경우를 생각할 때 예술에서 공감의 비밀이 어디에 있는가라는 피할 수 없는 질문에 이르렀다.

서로가 공감의 비밀에 대한 질문을 간직해둔 채 공유하기 시작한 두 번째 사례는 러시아의 알렉산드르 스크랴빈(Alexander Scriabin)이 색과 음의 공감각을 원리로 작곡한 곡 ‘프로메테우스: 불의 시(Promethée, Le Poème du feu)’(1910)이다. 이 곡은 건반을 치면 그 음에 해당하는 불빛이 나오도록 고안된 ‘컬러 오르간’을 염두에 두고 작곡한 곡으로, 작곡가가 실현하지는 못했지만 오늘날의 멀티미디어에 의해 거의 완벽하게 재현된 바 있다. 그러나 파장으로 색과 음의 공통점을 설명하는 뉴턴의 색채론과 음악의 하모니를 위한 5도권에 의거해 작곡된 이 곡은 기술적으로 흥미롭기는 하지만 오늘날의 예술가가 그런 기술적 일치와 조화를 목표로 해야 하는가, 또 거기에서 만족해도 되는가 라는 의문에 이르게 하였다.

전소정은 스크랴빈은 뉴튼이 아닌 괴테Goethe의 ‘색채론’을 찾았어야 하는 것이 아닌가라는 적절하고도 날카로운 지적을 했다. 괴테는 뉴튼처럼 어떤 원리로 색을 기계적으로 환원하여 설명하는 것이 아니라, 감각을 매개로 하여 인간의 내부와 자연이 근본적으로 분리불가능한 것으로 연결되어 있다고 주장했기 때문이다. 전소정은 어떤 색채론이 절대적이라고 믿지는 않았지만 공감각을 하나의 작업으로 만들어 공유할 수 있을 것인가라는 자신의 관심이 어떤 일치에 이르기 위함이 아님을 다음과 같이 설명했다.

“저는 작년 조율사와 함께 했던 ‘열두 개의 방’ 작품을 준비하면서 색과 음의 관계에 몰두해 있었습니다. 영상이 소리와 이미지를 동시에 가지는 매체라고 했을 때 조율사가 연주하는 하나씩의 음들이 작품 안에서 하나의 이미지, 혹은 색과 연결되기를 바랐습니다. 저는 칸딘스키와 쇤베르크의 관계에서 영감을 받아 조율사의 조율 음이 실제 색으로 매치되도록 해보았지만 그것만으로 제 작품이 바라보는 예술가의 여정이나 이상향을 도무지 그려낼 수 없을 것 같았습니다. 결국 저는 조율사의 조율 음을 수집해 쇤베르크가 12음 기법으로 작곡한 op.25번에 매치하고 이로써 규칙들이 어그러지고 개별적인 충동들로 가득한 결말을 만들어내고 싶었습니다. 그러나 여전히 그것이 작품 안에서 얼마나 가능했는지 지금도 의문이 듭니다.”

– 전소정의 편지 중에서

“규칙들이 어그러지고 개별적인 충동들로 가득한 결말”이라는 매력적인 표현 속에 전소정이 원하는 많은 것들이 압축되어 있었다. 전소정은 옹기장과 함께 작업을 할 때 그가 자신이 기대했던 것과는 다른 전혀 새로운 대상을 만들려 하는 것을 보면서, 스스로 이미 안착한 형식에 매달리는 것이 아닌가라는 반성적 자문을 거쳐 토마스 베른하르트(Thomas Bernhard)의 문장에서 멈추게 되었다. 점층적 반복으로 푸가의 형식을 떠올리게 하는 베른하르트의 ‘옛 거장들(Alte Meister)’(1985)의 문장에서 전소정은 형식의 교차가 감각의 교차를 이끌어낼 수 있지 않을까 하는 의견을 조심스럽게 제시하였다.

나에게 베른하르트의 문장들과 “형식의 교차”라는 표현은 결국 서로 다른 형식들이 만날 수 있는 접점을 찾아내는 것, 어떤 차이들을 파괴하지 않으면서 공존하게 하는 원리로 보였다. 나는 그 말들에서 로만 야콥슨(Roman Jacobson)이 유사성similarity의 원리인 ‘은유’와 인접성의 원리인 ‘환유’로 설명한 내용들을 떠올렸다. 인과성이 없어보이는 어떤 대상들을 차이의 힘에 의해 연결시키는 것, 전소정이 베른하르트의 문장을 붙들고 맴도는 이유를 그렇게 추측했다.

우리의 서신교환은 하나의 목표를 정하고 시작한 것이 아니기에 정해진 대상도 분야도 없이 마구 넘나들고 흩어지고 있었지만, 그 대화는 결국 추상적인 개념이나 원리가 아니라 가장 구체적이고 직접적인 경험인 감각과 신체, 그리고 그들의 비밀을 쥐고 있는 “차이”라는 문제에 이르렀다. 전소정은 “공감각”이라는 신체적이고 감각적인 경험에서 이제 일치가 아니라 차이를 탐구하기 시작했고, 루이 아라공(Louis Aragon)의 ‘파리의 농부(Le Paysan de Paris)’(1927)에서 “변화하는 도시를 그다지 인과성이 없어 보이는 개별적 요소들로서 채집, 구축하려는 시도”에 매료되었다고 하며 또 다른 여정을 시사하고 있다. 기형도의 ‘소리의 뼈’로 마무리되는 그녀의 최근 편지에서 나는 이 대화가 개념과 관념과 비유를 넘어 그저 가장 생생한 감각의 힘에 이른 것 만으로도 충분하다는 생각을 하게 되었다. 어쩌면 우리가 탐닉했던 신비로운 공감각의 경험에 대한 대화가 결국은 새로운 차이로 빚어내거나 언어화할 수 없다는 좌절로 귀결된다 하더라도 이 대화의 끝에는 최소한 감각적 차이에 대한 예민함과 경탄이 남을 것이기 때문이다.

정문경의 설치: 안팎의 경계가 미끄러지는 그곳에 ....

정연심(미술사 / 홍익대학교)

I. Inside Out!

정문경의 난지 스튜디오에는 주변 사람들이 입던 이야기가 담긴 각종 옷들이 산적해 있다. 각양각색의 옷, 크고 작은 옷 사이즈. 렘 쿨하스의 책 제목처럼 XS, S, M, L 등 다양한 스타일의 옷은 모두 쓸모없는 용도로 버려진 폐품에 불과한 옷가지들이다. 그리고, 작업실 한가운데는 재봉틀이 놓여있고 벽에는 수선실을 연상시킬 정도로 차곡차곡 쌓인 실타래가 미니멀리즘 조각처럼 가지런하게 정리되어 있다. 어린 시절부터 버리지 못한, 혹은 그냥 계속해서 가지고 있던 옷가지들, 장난감들도 여기저기 눈에 띤다. 높은 천정을 자랑하는 기다란 작업실 공간에는 익숙하지만, 낯선 인형들이 불쑥 불쑥 방문자의 시선을 거슬리게 한다. 그것은 아름답지 않지만, 그렇다고 했고 밉지도 않은 인형이다. 천을 이어 만든 봉제인형들은 안이 그대로 드러나 마치 완성되지 못한 천 조각들의 콜라주이다. 디즈니랜드에서 인기를 끌고 있는 곰돌이 푸 캐릭터나 미키 마우스 등은 기괴하고 그로테스크한 불구의 신체를 보여준다. 옷의 솔깃이 밖으로 드러나 있는 이음새는 Inside Out처럼 안쪽이 밖으로 노출되거나 드러나는 행위로 작가가 의도적으로 끄집어내는 부분이다. 마치 조세희의 소설 『난장이가 쏘아올린 작은 공』에서 주인공이 나는 “이 병에서는 안이 곧 밖이고 밖이 곧 안입니다. 안팎이 없기 때문에 내부를 막았다고 할 수 없고, 여기서는 갇힌다는 게 아무 의미가 없습니다. 벽만 따라가면 밖으로 나갈 수 있죠. 따라서 이 세계에서는 갇혔다는 그 자체가 착각이에요”라고 안팎을 구분할 수 없는 클라인 병을 이야기하듯이. 정문경은 안과 밖이라는 경계를 끊임없이 교란시켜 물리적인 경계를 와해시킬 뿐 아니라 심리적인 목소리를 중첩시킨다. 안에 있는 것들이, 늘 숨겨있던 실체들이 드러났을 때, 그것은 우리의 욕망을 뒤집어서 밖으로 노출시키는 행위와 같은 것이다. 우리의 욕망의 결이 밖으로 드러났을 때, 그것은 깔끔하게 합성된 사진처럼 세련된 표면이 아니며, 실크 천처럼 매끄럽고 산뜻한 표면은 더더욱 아니다. 정문경에게 옷은 입기 위한 기능을 가진 옷을 넘어, 나와 타자, 사회와의 관계를 드러내는 “매개체”로 존재한다. 나와 타자의 관계를 어려워했던 작가에게 옷 작업은 자아와 타자의 이야기를 만들어 가는 새로운 공간으로 등장한다.

II. 은신처가 되는 공간

그에게는 어떤 물건이라도 쉽게 버리지 못하는 습성이 있는 것 같다. 어린 시절 아버지에게서 받은 “돌” 선물이나 자신의 유치(乳齒), 일부 남겨진 유년 시절의 장난감은 모두 유년 시절의 기억을 떠오르게 하지만, 보자기에 곱게 싼 유치 등은 언캐니한 느낌마저 들게 한다. 그리고, 정문경의 작업에는 지속적으로 인형들이 등장해 왔다. 디즈니랜드나 일본 애니메이션에 등장하는 익숙한 캐릭터들은 부분 부분 이어진 천조각들로 대개 코믹하기도 하고 동시에 그로테스크하다. '코믹-그로테스크'하다고 해야 할까. 사랑스럽고 친근한 팝 아이콘은 때때로 섬뜩하고 폭력적인 캐릭터라는 변형의 과정을 거친다. 다시 말하면, 귀여운 캐릭터 아이콘의 이면, 외피에 숨겨진 상업성과 같은 폭력성은 인형의 내부와 외부가 뒤집어지면서 양파처럼 발가벗겨진다. 이러한 팝 인형들이 인간들의 사회상을 대변한다면 그것들은 철저하게 기존에 존재하는 질서나 규범, 아름다움을 거부하는 거대 형상들이다. 동굴과도 같은 따뜻한 장소가 여성의 자궁처럼 새로운 생명을 만들 수 있다면, 인형들의 형상에는 제대로 인식되지 못하는 불명확한 정체성이나 젠더가 꿈틀거리는 것처럼 보인다. 정문경의 드로잉에 등장하는 “은신처(shelter)”같은, 혹은 해먹처럼 편안하게 쉴 수 있는 건축 공간은 누군가가 살아갈 수 있는 가장 기본적인 공간이자, 환대받을 수 있는 유닛 공간이기도 하다.

바느질 흔적이나 재단 형이 모두 감춰져있는 “옷”은 우리의 신체를 따뜻하게 보호할 뿐 아니라 사회적인 계층이나 직업 등을 알려주는 기호이기도 하다. 남들에게 보이는 “외피”와 달리, 부드러운 옷의 내부는 그 옷을 입은 사람들의 심리처럼 가려져있다. 한 조각, 한 조각 연결되어 있는 다양한 천콜라주는 작가에게 사람들과 함께 공존하는 “관계성”을 상징화한다. 내가 입던 옷, 가족이 입던 옷을 넘어, 지인의 옷, 그들과 연결된 또 다른 옷은 “확장된 관계성”이라는 외피를 이어주는 고리이다. 옷은 그 사람과 연결된 기억의 흔적들을 이끌어 낼 뿐 아니라 회상의 기억이자 세대나 문화적 기억의 저장고 역할을 하는 것이 아닐까. 이렇게 본다면, 옷은 정문경에게 단순하면서도 중요한 기호역할을 하는데, 옷가지들을 재구성하는 방법은 개인적이고 사회적인 관계성을 축적시키고 해체시키는 기억의 콜라주, 기억의 편집이기도 하다. 그것은 편집된 기억의 세계다.

정문경은 버려진 모든 재료들은 파운드 오브제라는 성격을 넘어 “매체” 그 자체로 변화한다. 그것은 예술성을 강조하는 미디엄(medium)이든, 인간과 사회의 관계성을 강조하는 “미디어”이든 정문경에게는 유년 시절의 기억과 집단적 기억 및 경험을 서로 “매개”해주는 역할을 담당한다. 작가는 옷, 버려진 병, 의자, 혹은 화장품(오산문화재단에서 설치했던 LED 화장대 작품 ‘신기루 Mirage’처럼)과 같은 일상적인 소재를 이용하여 단발적인 기억과 잔상을 써 내려가면서 익숙하고 낯선 이미지를 선사한다. 그것은 우리의 살을 감싸는 옷을 넘어 제2의 스킨으로, 외부로 드러난 세계이면서 동시에 보호하고 감싸는 따뜻한 공간이다.

III. 무의미한 몸짓의 퍼포먼스

정문경은 여러 번 거리에서 표류하듯이 퍼포먼스를 진행하며 그동안 네 편의 퍼포먼스를 완성하였다. ‘Untitled’(2007, video, 3min 6sec, loop), ‘Smile’(2007, video performance, valencia, CA, 3min 7 sec, loop), ‘Blinker’(5min 7sec) 등이다. 시카고에서 시도하였던 ‘Sleep Walking’(4min)은 얼굴에 베개를 쓰고 도심을 걸어 다니거나 특정 공간에 앉아서 책을 읽는 행위를 보여준다. 베개를 가면처럼 둘러쓴 채 글을 읽는 행위를 취하는 모습을 연출하기도 한다. 이러한 영상 작업과 함께, 그는 경주용 말 가면을 쓰고 주변을 보지 못한 채 걷기 퍼포먼스를 진행하기도 하였다. 일상적으로 살아가는 도시 공간에서 "걸어가는" 행위는 무의식적인 모든 것을 의식의 행위, 제례(ritual)로 옮겨가는 행위이기도 하다. 두 팔과 다리를 의식적으로 느끼는 순간, 무의식적인 걷기는 의식적인 걷기로 바뀌게 된다. 무라카미 하루키의 소설에서 평범하게 행하는 모습에서 “의미”를 찾고, 행위의 주체가 되기보다는 모든 것들을 구경꾼으로서 방관함으로써 삶의 무게를 피해가듯이-혹은 우리의 젊은 세대가 그러하듯-정문경의 작업에는 행위의 주체가 되지만 치열하게 보지 못함으로써 철저하게 방관자, 구경꾼, 관찰자로 존재하는 시선들을 마주하게 된다. 그는 가면을 쓰고 있기 때문에, 나와 마주할 수 없다. 또는 캐릭터 마스크를 쓰고 거리를 무심한 듯이 걸어가지만 결국 눈조차도 교환하거나 교감을 느낄 수 없는 철저하게 객체로만 존재하는 인물인 것이다. 어쩌면 그는 이 사회에 나랑 함께 공존하지만 그것은 물리적인 차원에서 함께 같은 공간에 거주하는 인물인 것이다. 지나치게 무겁지도 않으며, 지나치게 아름답지도 않다. 안도 밖도 아닌, 주체도 객체도 아닌 미끄러짐이 존재하는 중성적이고 양가적인 공간이다. 그 사이에 작가의 몸은 베개를 쓰고, 혹은 다양한 가면을 쓰고 거리를 활보한다. 19세기의 보들레르를 사로잡았던 플라뇌르의 모습도, 걷기를 예술적 퍼포먼스의 실천으로 옮기는 프란시스 알리스의 야심찬 사회적 프로젝트도 아니다. 정문경은 자신의 시선을 숨김으로써 세상을 구경꾼처럼 바라보는 가장 개인적인 것, 그리고 세대적인 것을 친숙하게 만든다. 그것은 마음속으로는 치열하게 생각하면서도 겉으로는 들키지 않으려는 마음, 사물과 환경에 어느 정도 거리를 두려는 마음일 것이다. 퍼포먼스에서 그는 사물을 심각하게 받아들이지 않기로 작정한 듯하다. 아니면, 대상에 대한 애착이나 관계성에 일정 부분 거리를 두기로 한 것일까.  마스크를 쓴 작가의 얼굴을 길가는 사람들을 무표정하게 바라보거나 혹은 구경꾼들도 퍼포머를 무관심한 듯이 바라보는, 시선의 교환이 미끄러지는 경계의 공간이다.

윤곽의 집적 또는 3차원, 좀 더 생생한

홍지석 (예술학 / 단국대학교 연구교수)

오래 전 게슈탈트 심리학자들은 ‘형상-배경의 법칙(figure&ground law)’이라는 것을 주장했다. 이 법칙에 따르면 인간은 자신의 시야에 들어온 광경을 '형상'과 ‘배경’으로 나누어 지각한다. 그것은 맥락(배경)으로부터 대상(형상)을 끌어내는 인간지각의 경향을 가리킨다. 이 때 형상은 앞으로 나와 있는 것(전경)으로 보이며 배경은 뒤로 물러나 있는 것(후경)으로 보인다. 그러면 어떤 것이 형상(figure)이 되는가? 게슈탈트 심리학자들에 따르면 형상의 자질들(이를테면 무늬가 있는 것, 둘러싸여 막힌 것, 둥글둥글한 것(凸)…)이 있다. 그리고 일단 어떤 것이 배경에 대해서 앞으로 돌출된 것(형상)으로 지각되면 그것은 다른 것들에 비해 특권적 지위를 갖게 된다. 가령 그것은 익명의 모든 것들을 압도하면서 ‘유명(有名)한’ 것이 된다.

그런데 이른바 ‘형상-배경의 법칙’을 만든 게슈탈트 심리학자들에게 한 가지 고민거리가 있었다. 그것은 형상-배경의 경계, 곧 ‘윤곽(silhouette)’을 형상, 배경의 양자 가운데 어느 쪽에 귀속시킬 것인가 하는 문제다. 이것은 쉽지 않은 문제였으나 의외로 간단히 해결되었다. 형상에 또 하나의 특권을 부여하는 식으로 말이다. 즉 윤곽은 ‘형상(대상)’에 속하는 것으로 정리되었다. 그러나 주지하다시피 윤곽은 형상에 분리 불가능할 정도로 단단히 결속되어 있지 않다. 콘라드 피들러(Conrad Fiedler)의 말대로 “촉감은 대상에서 분리될 수 없지만 (화가의 손을 통해) ‘윤곽’은 독립된 것으로서 동일한 대상에서 해방될 수” 있기 때문이다. 물론 윤곽을 거느리지 못하는 형상은 더 이상 형상일 수 없다. 윤곽선이 분명하게 그려질 때 우리는 맥락(배경)에서 분리된 대상(형상)을 갖게 되기 때문이다. 이렇게 대상에 속해있다고 여겨지지만 언제든 그로부터 해방될 수 있는 윤곽의 존재는 형상(대상)의 특권적 지위를 보증하면서도 또한 위태롭게 하는 것일 게다.

조재영의 작업은 일상의 사물로부터 그 사물의 윤곽(외관)을 추출해내는 것으로 시작되었다. 그녀가 “포장”이라고 지칭하는 작업방식은 사물을 각 부분을 측정하여 얻은 수치들에서 출발한다. 그녀는 그 수치들을 기반으로 종이를 재료로 하여 삼각형, 사각형, 오각형 같은 기하학적 단위들-조각들을 제작하고 그 조각들을 조립해 나가는 방식으로 사물의 형태를 얻는다. “사물의 형태를 얻는다”고 했지만 좀 더 정확히 말해 그녀가 얻은 것은 사물의 윤곽이다. 여기에는 본래의 대상이 지니고 있는 질적(정서적), 물리적 특성들이 배제되어 있다. 그녀 자신의 표현을 빌자면 그것은 “알맹이가 없는 커버”같은 것이다. 그런 의미에서 그녀의 이른바 ‘포장’ 작업은 주형작업(casting) 일반과는 변별된다. 주형작업 특유의 원본에 대한 모종의 강박이 빠져있기 때문이다. 조재영의 형태들(윤곽들)은 처음부터 원본-대상으로부터 해방될 계기를 확보하고 있었던 셈이다. 이로부터 두 가지 방향의 전개가 가능하다. 하나는 대상으로부터 얻어낸 윤곽들, 조각들을 대상-원본의 구조적 양상과 다른 방식으로 결합하여 대상-원본과는 다른 새로운 ‘형태들’을 얻는 경우다. ‘Toward a complete sphere’(2014)가 예가 될 것인데 여기서 축구공에서 추출한 윤곽, 조각들은 축구공과는 다른 방식으로 결합되었다. 그것들은 이선영의 표현을 빌면 “축구공으로서의 구조적 조건은 갖추었으나 각자 다른 상황 속에서 다른 모습으로” 나타난다. 다른 하나는 개별 사물이 아닌 맥락, 즉 개별사물들이 뒤섞여 있는 상황으로부터 윤곽을 추출해내는 작업이다. ‘Temporary Construction’, ‘Flexible combination' 연작들에서 우리가 보는 바, 종종 그녀는 한정된 공간에 온갖 사물들을 쌓아서 얻는 상황의 전체 윤곽(외관)에 매료되는데 그 윤곽은 그녀의 작업방식으로 능히 포착할 수 있다. 형상 내지 대상(성)의 질곡으로부터 벗어난 윤곽들은 이제 대상들을 아우르는 상황을 연출하기 위해 집적(조립)된다.

여기에 또 하나의 방향을 추가해야 한다. 그것은 ‘사물’(대상)이 아닌 ‘상황’의 윤곽을 추출하는 작업들에서 이미 예고된 바, 물리적 실체를 갖지 않는 네거티브 공간의 윤곽을 추출, 포착하는 작업들이다. 계단이나 기둥을 감싸는 공간에 가시적 윤곽과 부피를 부여한 'Through another way' 연작이 그 예일 텐데 여기서 윤곽은 과거 게슈탈트 심리학자들이 생각했던 것처럼 대상(형상)에 속한 것이 아니라 차라리 배경에 속한 것으로 여겨질 정도다.

대상(형상)으로부터 해방된 윤곽! 조재영의 작업에서 이제 대상으로부터 해방된 윤곽들은 (재)조립되어 지금껏 여타의 화가, 조각가들이 그려왔던 것과는 다른 세계를 펼쳐 놓는다. 그런 의미에서 그녀의 작업은 과거 대상(성)으로부터 분리된 또는 해방된 ‘선’과 ‘색’을 손에 넣고 새로운 세계를 꿈꿨던 역사적 아방가르드의 입장을 돌아보게 한다. 그리고 많은 역사적 아방가르드들이 선과 색으로 구성된 ‘추상’의 세계로 나아갔듯 지금 조재영은 대상으로부터 해방된 윤곽들을 가지고 추상적이라고 부를 수밖에 없는 형태들을 제작한다. 실상 조재영의 종이로 제작한 가벼운 형태들은 뒤집어 놓기만 해도 대상(원본), 형상을 배반하는 방식으로 기능한다. 물론 우리에게, 그리고 그녀에게 그 형태는 낯설다. 종종 자신이 제작한 형태들에 조재영이 'Monster'라는 이름을 부여하는 것은 그런 맥락에서 이해해 볼 수 있을게다.

그런데 ‘Monster’, 즉 조재영의 '괴물'을 우리는 어떻게 이해해야 할까? 그것은 일단 윤곽을 떼어내는 방식으로 형상(대상)을 파괴한다는 점에서 해체적이다. 또한 (배경으로부터 분리된) 형상은 통상 이름을 부여받게 된다는 점에서 조재영式 형상의 파괴는 이름, 또는 명명(命名)으로 대표되는 기존의 의미체계에 대한 공격일 수 있다. 아닌 게 아니라 이 작가의 작업노트에는 “대상을 제한하고 규정하며, 불변하는 실체로 만드는” 기존의 언어, 인식, 가치체계에 대한 거부감이 짙게 드러나 있다. 물론 조재영의 작업은 뭔가를 만들어 보여준다는 점에서 해체 그 이상이다. 의미론의 수준에서 그 ‘뭔가’는 단 하나의 이름으로 포괄할 수 없을 정도로 애매하게(ambiguous) 생겼다. (작업노트를 보건대) 조재영은 그 애매하게 생긴 것으로 “분별로 확장되기 직전”의 순간 또는 “기존의 인식은 무력해졌으나 새로운 인식은 확고해지지 않은” 어떤 찰나를 시사하고(가시화하고) 싶어하는 것 같다. 그런 의미에서 “이것 같기도 하고 저것 같기도 한” 또는 “이것도 아니고 저것도 아닌” 조재영의 애매모호한 형태는 들뢰즈가 말했던 ‘크리스탈 이미지’ 같은 것이다.

나는 여기에 하나를 덧붙이고 싶다. 이선영의 비평텍스트의 한 구절이 논의에 보탬이 될 것 같다. 이 비평가는 이렇게 말했다. “관념이 아니라 지각이나 경험 같은 실재적 과정을 중시하는 점은 조재영의 조각이 가지는 현대성이다” (이선영, 『알맹이 없는 더 충만한 세상』, 2014) 이선영의 발언은 꽤 설득력이 있는데 왜냐하면 나는 조재영의 작업이 개념적으로 지각적인 것이 아니라 신체적으로 지각적이라고 느끼기 때문이다. 즉 조재영의 작업 앞에서 나의 몸은 자꾸 그녀의 작업이 전개된(진행된) 절차를 추적하게 된다. 그것은 아래쪽에서 위쪽으로 내 몸의 정면으로 돌출했다가 이내 오른쪽 아래 40도 방향으로 선회하고 다시 위쪽 아니 왼쪽 20도 방향으로 직진했다가 아래 오른쪽 60도로 꺾인다. 이렇게 열심히 묘사했건만 나의 서술은 조재영의 작업을 포괄하기에 역부족이다. 내게는 그녀의 작업을 묘사할(describe) 언어가 주어져 있지 않은 것이다. 그런데 어쩌면 그것을 묘사하려고 애쓰면서 조재영의 몸의 궤적을 따라 내 몸, 내 지각을 활성화시키는(activate) 바로 그 순간에 그 작업의 진가가 있는 것은 아닐까? 그 순간에 나는 아무튼 인식과 개념으로 덧칠된 3차원이 아니라 글자 뜻 그대로의 3차원을 경험하고 있었던 것이다. 적어도 내게 그것은 전혀 새로운 생생한 공간 경험이다. 다시 이선영을 인용하면 이 비평가는 조재영의 작업이 “허무주의가 아닌 열린 인식체계를 지향한다”고 썼다. 아마도 ‘열림’이라는 말은 현재로서는 조재영 작업과 그 작업이 제공한 ‘생생한 경험’을 묘사하기에 가장 적절한 단어일 것이다. 하지만 ‘열림’이라니! 그것은 내가 경험한 새로운 공간을, 그리고 새로운 운동을 표현하기에 얼마나 투박하고 무력한 언어란 말인가!

기호의 유동성과 의미의 천착

강미정 (미학 / 서울대학교 융합기술원 전임연구원)

주세균의 ‘Dinner’(2015)는 서울에 사는 작가가 고향의 가족과 함께한 식사시간을 담은 것이다. 평범한 가정의 저녁식사는 마치 신성한 의식(ritual)인양 어머니의 기도로 시작된다. 이어 정성스레 저녁메뉴를 준비하는 어머니의 손길이 화면에 펼쳐지고 하얀 백자기에 담긴 음식들이 식탁에 놓인다. 아버지와 어머니, 그리고 작가 자신, 세 명의 가족이 마주 앉아 음식을 함께 나누는 장면은 평범한듯하면서도 평범하지 않다. 여느 한국 가정에서나 있을 법한 식사장면을 특별하게 만드는 것은 영상에 삽입된 자막이다. “어머니가 정의감에 불을 붙이셨다,” “노력과 정직함은 정성으로 반죽된다,” 같은 자막은 작가의 영상제작 과정을 알지 못하는 관객에게 전혀 해설능력을 갖지 못한다. 그것은 오히려 암호에 가깝다.

‘Dinner’의 내용을 이해하기 위해서는 작가가 ‘Text Jar’ 시리즈를 제작한 방식을 살펴볼 필요가 있다. 주세균은 “effort”나 “challenge”처럼 특정한 가치를 담지한 단어의 컬리그래피를 회전시켜 환을 만들고 그 형태를 그대로 도자기로 제작했다. 이때 각 단어를 이루는 알파벳의 부분이 그릇의 전체 형태를 결정하게 된다. 작가는 ‘Dinner’에서 각 단어의 뜻만큼이나 다른 형태를 지닌 백자기들을 가족식탁에 올린 것이다. 오랜만에 고향을 찾은 아들에게 부모는 과거의 화신이다. 부모와의 저녁식사는 마치 타임머신처럼 작가를 과거와 상봉하게 하고 오래전 식탁에서 배웠던 교훈들을 떠올리게 한다. 정의롭게 살아야 한다, 도전적이어야 한다, 정직해야 한다... ‘Dinner’에는 과거가 되어버린 시간과 현재의 기억, 보편적 규범과 개별적 현실, 그리고 공적인 기호와 사적인 의미가 교차하며 뒤섞여 있다.

주세균을 세상에 알린 작업은 ‘국기’(2010-2012) 시리즈다. 색모래, 흑연가루, 베이비파우더 같은 가변적인 재료로 만든 만국기 작업은 몇몇 비평가들이 티벳 라마승의 만다라 제작에 비유할 정도로 구도자적 집요함과 끈기를 요하는 것이었다. ‘Notional Flag’(2011)는 여러 지점에서 아이러니컬해 보인다. 각 나라를 상징하는 깃발의 견고한 의미를 쉽게 흐트러질 가루들로 표현했다는 점, 몇 가지 색상과 도형으로 표상된 국가(nation)가 짐짓 실체적인 것으로 간주되고 있으나 실상 개념(notion)에 불과하다는 점, 오랜 시간을 들여 구도적 자세로 구현한 이미지들이 한순간에 가루더미로 환원된다는 점 등이다. 우리 사회에서 통용되는 관례, 규준, 상징은 얼마나 보편성을 띠는 것일까? 그것들은 얼마나 확고한 것일까? 주세균은 이렇게 술회한다. “현실에서 목격되는 많은 사건들은 기존에 내가 배우고 익힌 다양한 기준의 근거들을 혼란스럽게 한다. 모든 것들이 의심스러운 이 사회에서 ‘의미들’은 움직이고 ‘정의들(definitions)’은 기준이 없어 보인다. 기존에 내가 가지고 있는 ‘기준’에 대한 ‘지성’과 ‘현실’의 ‘현상’이 접점으로 교차하기가 어렵다는 생각을 한 적이 있다.” 그래서 그는 기성의 “기준” 또는 규범을 뒤틀어 아이러니를 보여주는 작업을 통해 그 자신만의 의미체계를 모색하기 시작했다.

‘Tracing Drawing 68’(2012)은 전통 도자를 소재로 한 비틀기 작업이다. 그는 인터넷에서 채취한 보물이나 국보급 도자기의 이미지들을 하얀 자기 위에 연필로 베껴 넣었다. 그의 드로잉이 고도의 정밀묘사였음에도 자기의 형태와 표면 이미지 사이엔 괴리가 생긴다. 애초에 ‘Tracing Drawing 68’의 제작을 위해 작가가 여러 출처에서 도자기 사진을 수집하여 조합했기 때문에 베껴진 이미지는 원작의 외관과 다소 거리가 있다. 또한 둥근 항아리에 평편한 이미지를 투사한 결과, ‘Tracing Drawing 68’은 어느 각도에서 보느냐에 따라 전혀 다른 작품으로 지각된다. ‘Tracing Drawing 68’은 소재가 매우 상이함에도 불구하고 ‘국기’와 매우 유사한 아이러니를 빚어내고 거의 동일한 질문을 제기한다. ‘국기’에서 의문시했던 것이 현행의 제도였다면, 이번엔 과거의 전통이다. 작가는 더 견고한 가치를 찾아 다변적인 현대미술을 등지고 전통 도예로 향했었다. 그러나 그에게 남은 건 “전통적 가치는 과연 보편적인가?” 하는 의문이었다. 현행 제도나 과거 전통 모두 개인이 좌우할 수 없는 사회적 규약이기에 그 의미가 명확해 보일지 모른다. 그러나 공동체 안에서 통용되는 기호가 개인적 현실에서 실제로 작동하는 방식은 일관적이지 않기 때문에 혼란스럽고 모호할 수밖에 없다. 현대를 살아가는 모든 이들이 경험하는 공적 규범과 사적 현실의 괴리에 작가는 더 예민하게 반응했던 것 같다. 사회적 의미 규준이 그다지 명확하지 않다는 사실의 경험은 그로 하여금 의미와 의미체계 자체에 대한 천착을 갖게 한 것으로 보인다. “의미,” “기준,” “정의”의 사전적 정의를 베이비파우더와 모래를 이용하여 전사한 2010년의 ‘Black Sign’ 시리즈는 기호와 의미작용에 대한 그의 집착에 가까운 관심을 잘 드러낸 초기작이다.

주세균 작업의 문제의식은 전통과 규준, 기호와 재현, 인식과 오인(misrecognition)으로 압축할 수 있다. 페르디낭 드 소쉬르의 말대로 하나의 기호를 구성하는 두 요소 즉 기표와 기의의 결합이 자의적이라면(arbitrary), 국기로 대표되는 국가라는 제도나 국보 제68번이라는 규정은 우리가 가진 통념만큼 그렇게 절대적인 것이 아니다. 소쉬르는 자신의 기호학적 언어학 연구를 사회심리학의 한 부분으로 규정했다. 이 심리학적 학문에선 특정한 개념(기의)이 특정한 소리(기표)에 의해 지시되는 원리가 사회적 관습에서 유래했다고 간주된다. 이런 관점에서라면 국기나 국보라는 기호가 지닌 권위는 영원할 수 없고 시간과 장소에 따라 달라진다고 할 것이다. 그런데 사회적으로 통용되는 기호나 재현이 불변의 가치를 담지하고 있진 않다는 판단은 개인적 사고과정에서 발생한다. 찰스 S. 퍼스는 인식론적 차원에서 개별적 해석활동을 고려한 기호이론을 제시하였다. 하나의 기호가 어떤 대상을 지시한다는 사실은 누군가의 해석에 의해 알려지는 것이다. 관습적 해석방식이 주어져 있다고 하더라도 동일한 기호에 대해 각 사람이 받아들이는 의미는 똑같을 수 없다. 더욱이 사회적 제도나 관례가 본래 유동적인 것이라면 사람마다 각기 다르게 받아들인 의미를 마냥 틀렸다고만 할 수도 없다. 다만 사회 내 존재로서 개인이 어느 시점에 어떤 근거에서 유동하는 기호의 의미를 일시적으로나마 정박시키느냐의 문제가 남아있을 뿐이다.

사회적 의미작용의 불확정성은 개인적 인식의 불완전성을 초래한다. 자크 라캉이 잘 지적했듯이 우리의 인식 또는 이해는 기본적으로 오인 내지는 오해에 기초한다. 주세균이 자주 활용하는 착시 유도 장치는 이러한 인식의 불완전성을 암시하는 듯하다. 그는 ‘Notional Flag’에서 시작된 착시 유도 트릭을 후속 작업에서 거듭 사용하고 있다. 국기처럼 보이나 실제 국기를 왜곡시킨 ‘Notional Flag’처럼 ‘Tracing Drawing 68’는 국보 제68호와 꼭 닮은듯하지만 실제로는 변형되어 있다. ‘무궁화 패턴’시리즈는 마치 전통 도자기 문양을 그대로 재현한 것처럼 보이지만 당초문과 무궁화를 혼합하여 작가가 창안한 것이다. 2013년 개인전에서 전시한 ‘Moon Jar’ 시리즈 역시 눈속임에 기초하고 있다. 마치 백자처럼 보이는 달항아리는 실제로 흑자의 표면을 흰 분필과 크레용으로 칠한 것이다. 거울을 이용하여 그릇의 부분으로 전체 형상을 표현한 ‘Untitled (Mirror, Inlaid pottery)’(2014) 시리즈 역시 인간의 불완전한 인식 기제를 암시한다.

주세균은 근작 ‘Dinner’에서 종전과 달리 공적인 기호체계보다 사적인 의미세계를 들여다보고 싶었다고 말한다. 하지만 돌아보면 그의 관심은 처음부터 사회적 규준 못지않게 개인적 현실에 닿아 있었다. ‘국기’ 시리즈의 재료인 베이비파우더, 모래, 분필은 모두 작가의 어린 시절 기억과 밀착되어 있다. 그가 일찍이 도예에 발을 들인 데는 전통에 대한 관심 외에 다도를 하시는 어머니의 영향도 한몫 했다. 작가 개인의 기억이 재현된 “텍스트 그릇들”이 진열된 ‘Cupboard’(2015)는 2007년 자신만의 그릇들을 수집하기 위해 제작한 ‘My Cupboard’의 반복처럼 보인다.

주세균은 “접점 찾기,” “조율 또는 합의과정”이라는 표현을 쓰면서 공식화된 문화가 강요하는 의미를 개인화하는 방식을 모색해 왔다. 그 방식은 과거의 전통과 현재의 기억, 보편적 규범과 개별적 현실, 또는 공적인 기호와 사적인 의미를 함께 엮어 새로운 의미체계를 제시하는 쪽을 향하고 있다. ‘Dinner’ 등 영상작업을 포함한 ‘Text Jar’ 시리즈는 종전의 ‘국기’ 시리즈나 ‘Tracing Drawing’ 시리즈에서 했던 기성 의미체계의 모방 및 변형작업과는 달리, 그야말로 새로운 의미체계의 생산 작업이기 때문에 주세균의 예술 노정에서 하나의 분기점이 될 것 같다. 공적 영역의 소통체계에 의문을 던지는 동시에 공식 문화를 개인적 의미세계 안에서 소화하기, 더 나아가 자신만의 의미체계 만들기는 작가가 이제껏 천착해온 화두였다. 이처럼 묵직한 화두를 국기, 패턴디자인, 도예, 컬리그래피의 넓은 스펙트럼의 주제들을 통해 실험해온 주세균이 ‘Text Jar’ 시리즈 이후 어떤 행보를 이어갈지 궁금하다. 파우더 설치나 전통 도자문양의 정밀한 모방, 텍스트를 형상화한 그릇 빚기 등에서 보여준 수공의 노고와 학부 시절부터 씨름해온 유동하는 기호에 대한 사유에서 작가의 성실성이 진하게 전해지기에 앞으로 보여줄 그의 작업이 자못 기대가 된다.